Resumos · Literaturas de Língua PortuguesaPT · Secundário

Modernismo brasileiro: revolução e pluralidade de experiências poéticas

O Modernismo brasileiro faz da rutura um ato de refundação: a Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo em 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, leva ao palco o verso livre, o humor, a montagem e a defesa da « fala brasileira » como matéria literária. Dos manifestos de Oswald de Andrade — o da poesia «Pau-Brasil» (1924) e o «Antropófago» (1928) — à rapsódia «Macunaíma» (1928) de Mário de Andrade, e daí à pluralidade de experiências poéticas de Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles e João Cabral de Melo Neto, desenha-se um dos capítulos mais ricos da literatura em língua portuguesa. Literaturas de Língua Portuguesa é uma disciplina de avaliação exclusivamente interna, sem Exame Final Nacional: o que se avalia é a leitura analítica do texto, o comentário literário fundamentado e o ensaio expositivo-argumentativo.

4 secções~22 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

T·0333 / 12

Perfil de exame

Situar a Semana de Arte Moderna de 1922 e caracterizar a rutura modernistaDistinguir os manifestos e os grupos do primeiro ModernismoCaracterizar o projeto de Mário e de Oswald de AndradeComparar as diferentes experiências poéticas modernistas e pós-modernistas — competência aferida apenas por avaliação interna, uma vez que a disciplina não tem Exame Final Nacional

Operadores:situacaracterizaanalisainterpretarelacionacomparacomentajustifica

nível básico

Reconhecer a Semana de 1922, os manifestos principais e os grandes nomes do Modernismo brasileiro, associando a cada autor uma obra e a sua data.

nível avançado

Comparar poéticas modernistas a partir de marcas textuais concretas — do poema-piada de 1922 ao rigor construtivo de João Cabral — e discutir a antropofagia como programa cultural.

Profundidade

Texto

Conteúdo · 4 secções

Modernismo brasileiro: revolução e pluralidade de experiências poéticas

1922: a Semana de Arte Moderna e a rutura#

BaseAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-brasil-modernismo

No início do século XX, São Paulo enriquecera com o café e industrializava-se, mas a literatura consagrada continuava presa ao Parnasianismo — o culto da métrica impecável, da rima rara e de um vocabulário « nobre ». O escândalo fundador é anterior a 1922: em 1917, Anita Malfatti expôs em São Paulo telas de feição moderna e Monteiro Lobato respondeu-lhe com o artigo hostil « Paranoia ou Mistificação? ». O ataque produziu o efeito contrário ao pretendido — reuniu em torno da pintora jovens escritores, entre eles Mário de Andrade e Oswald de Andrade — e deixou uma lição de método: o Modernismo brasileiro é, desde a origem, interartístico (ver Fig. 1).

Cronologia do Modernismo brasileiro (1917–1956)

Fig. 1Fig. 1 — Do escândalo de 1917 ao Concretismo de 1956: os marcos do Modernismo brasileiro.

A Semana de Arte Moderna realizou-se no Teatro Municipal de São Paulo, em 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922 — três sessões de conferências, leituras de poemas, concertos e uma exposição de artes plásticas. Participaram Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Graça Aranha; Heitor Villa-Lobos assegurou a música, e Anita Malfatti e Di Cavalcanti as artes plásticas. O público reagiu com vaias, e é do escândalo que vem a força simbólica do acontecimento: a Semana não apresentou obras-primas, apresentou um estado de espírito. A data não é inocente — 1922 é o ano do centenário da Independência, e a crítica lê o gesto como reivindicação de uma segunda independência, agora estética.

O que muda, tecnicamente? Cai a obrigação do verso metrificado e rimado e entra o verso livre; cai o vocabulário « poético » e entram a rua, a máquina, o anúncio, a piada — nasce o poema-piada, breve, epigramático, de remate cómico; cai a continuidade discursiva e entra a montagem, justaposição de fragmentos à maneira do corte cinematográfico. E cai a norma lusitana como modelo único de correção: os modernistas defendem a « fala brasileira », língua literária que aceite a sintaxe, o léxico e a colocação pronominal do português falado no Brasil. A aliança com as outras artes prolonga o mesmo gesto: Villa-Lobos incorporava ritmos populares na música erudita, e Malfatti e Di Cavalcanti deformavam a figura como os poetas deformavam a sintaxe.

A história literária divide o Modernismo brasileiro em três momentos, convenção didática e não fronteira rígida (ver Fig. 2). A primeira fase, dita heroica (1922–1930), é destrutiva e polémica: vive de manifestos, de revistas efémeras e de experiências radicais. A segunda (1930–1945) é construtiva: dá a grande poesia de Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Jorge de Lima e Murilo Mendes, a par do romance social do Nordeste. A terceira, a partir de 1945, reage contra a facilidade coloquial herdada de 1922 e reclama disciplina — é a Geração de 45, de João Cabral de Melo Neto, a que se seguirá o Concretismo do grupo Noigandres.

As três fases do Modernismo brasileiro

Fig. 2Fig. 2 — As três fases do Modernismo brasileiro: anos, atitude, forma e autores.

Exemplo resolvido

Ler um gesto inaugural

Um estudante afirma que « o Modernismo brasileiro começou em 1922, com a Semana de Arte Moderna ». Avalia a afirmação, corrigindo o que for necessário e justificando com dois factos anteriores a 1922.

Reconhecer o que é exato
1922 é a data-marco: a Semana realizou-se no Teatro Municipal de São Paulo, em 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922.
Identificar o que a afirmação omite
A rutura já estava em curso: a exposição de Anita Malfatti (1917) e o artigo « Paranoia ou Mistificação? », de Monteiro Lobato, do mesmo ano, tinham dado à jovem geração uma causa comum.
Reformular com rigor
A Semana não criou o Modernismo: deu-lhe palco, escândalo e nome, reunindo num só programa a literatura, a pintura e a música.
Fundamentar o sentido do gesto
A coincidência com o centenário da Independência inscreve-a numa reivindicação de independência também estética — leitura corrente da crítica.

Resultado: A afirmação é apenas parcialmente exata. 1922 é a data-marco, e a Semana decorreu no Teatro Municipal de São Paulo em 13, 15 e 17 de fevereiro; mas o Modernismo não começou aí. A exposição de Anita Malfatti (1917) e o artigo « Paranoia ou Mistificação? », de Monteiro Lobato (1917), mostram que a rutura já fermentava: a Semana foi a sua declaração pública, tornada simbólica pela coincidência com o centenário da Independência.

Erros frequentes

Datar a Semana de 1920 ou de 1924, ou situá-la no Rio de Janeiro.
Afirmar que a Semana « criou » o Modernismo: a exposição de Anita Malfatti e o artigo de Monteiro Lobato são de 1917 — a Semana deu-lhes palco e escândalo.
Confundir o Modernismo brasileiro (1922) com o Modernismo português de «Orpheu» (1915).

Revisão ativa

Explica, em cerca de quinze linhas, por que razão a Semana de Arte Moderna de 1922 é um marco de rutura, referindo o contexto do centenário da Independência, dois participantes de áreas artísticas diferentes e duas consequências para a linguagem poética.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Manifestos e grupos: Pau-Brasil, Antropofagia, Verde-Amarelismo#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-brasil-modernismo

A primeira fase pensa por manifestos. O manifesto é um género de fronteira — meio programa, meio poema —, curto, agressivo, aforístico e assistemático: argumenta por imagens e palavras de ordem, não por demonstração. Lê-se como texto literário, atendendo aos seus recursos: o aforismo, o paradoxo, o trocadilho, a elipse e a paródia de discursos alheios. A par deles vivem revistas de existência curta: «Klaxon» (1922–1923), o primeiro órgão modernista, cujo nome — a buzina do automóvel — declara a adesão à cidade e à máquina, e a «Revista de Antropofagia» (1928–1929), onde a segunda vaga de provocações se organiza (ver Fig. 3).

Manifestos, revistas e grupos do primeiro Modernismo

Fig. 3Fig. 3 — Do movimento de 1922 saem duas linhas de nacionalismo: a antropofágica e a verde-amarela.

O «Manifesto da Poesia Pau-Brasil», publicado por Oswald de Andrade em 1924, toma o nome do primeiro produto de exportação da colónia e propõe, com o mesmo humor, uma poesia de exportação: em vez de imitar a Europa para lhe agradar, escrever um Brasil suficientemente brasileiro para interessar o mundo. O programa é de síntese e de invenção — o poema breve como um instantâneo, a surpresa, o corte, a recusa da eloquência — e reconcilia o que a tradição separava: a floresta e a escola, o erudito e o popular. Em «Pau Brasil» (1925), livro de poemas, Oswald aplica-o: textos mínimos, montagem, humor e o reaproveitamento, em recorte de verso, da prosa dos cronistas do descobrimento.

O «Manifesto Antropófago», de Oswald de Andrade, sai em 1928, no primeiro número da «Revista de Antropofagia». A sua metáfora é o rito antropofágico atribuído aos Tupi, que devorariam o inimigo valente para lhe absorver a força: a relação com a cultura estrangeira deixa de se pôr entre imitar e recusar e passa a pôr-se como deglutição crítica — devora-se o que vem de fora, digere-se e devolve-se transformado em coisa própria. « Tupi or not tupi, that is the question » é a tese em miniatura, porque o trocadilho devora o mais canónico dos versos ingleses e o restitui brasileiro; « Só a Antropofagia nos une » eleva o princípio a fundamento nacional, e não apenas estético (ver Fig. 4).

O circuito antropofágico

Fig. 4Fig. 4 — A antropofagia de Oswald de Andrade: nem imitar nem recusar — devorar, digerir e devolver transformado.

Nem todo o nacionalismo modernista tomou este rumo. O «Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo», de 1929, exprime a posição do grupo Anta — Plínio Salgado, Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo —, que também invoca a matriz indígena, mas para fins opostos: onde os antropófagos veem no índio o devorador irreverente, os verde-amarelos veem a anta, o animal que abre caminho na mata, símbolo de uma brasilidade concebida como fusão harmoniosa e obediência à tradição. É um nacionalismo ufanista e conservador, avesso à ironia, e a sua deriva política tornar-se-ia explícita: Plínio Salgado seria o fundador do integralismo brasileiro (ver Fig. 3).

Exemplo resolvido

Ler um slogan como argumento

Explica de que modo a frase « Tupi or not tupi, that is the question », do «Manifesto Antropófago» (1928), resume o programa antropofágico. Identifica o procedimento utilizado e o seu sentido.

Identificar a matéria devorada
A frase parte do verso mais célebre do teatro inglês: a matéria-prima é o próprio cânone europeu.
Observar o procedimento
Oswald substitui uma palavra por outra de sonoridade quase idêntica, num trocadilho bilingue que conserva a forma do original e lhe troca o conteúdo.
Interpretar
O verso deixa de interrogar a existência individual e passa a interrogar a identidade cultural: assumir ou recusar a matriz indígena como fundamento.
Relacionar com o programa
O procedimento é já a tese: o manifesto não descreve a antropofagia, pratica-a.

Resultado: A frase resume o manifesto porque o executa. Ao devorar o verso mais canónico da cultura europeia e ao devolvê-lo alterado por um trocadilho — a existência individual convertida em questão de identidade nacional —, Oswald de Andrade demonstra, no próprio ato de escrita, que a antropofagia não é imitação nem recusa da herança estrangeira, mas deglutição crítica de que resulta uma cultura própria.

Erros frequentes

Atribuir o «Manifesto Antropófago» a Mário de Andrade: é de Oswald (1928); a Mário pertencem o « Prefácio Interessantíssimo » (1922) e «A Escrava que não é Isaura» (1925).
Trocar as revistas, ou confundir «Pau Brasil» (1925), livro de poemas, com o «Manifesto da Poesia Pau-Brasil» (1924), texto programático.
Supor que antropófagos e verde-amarelos defendiam o mesmo por ambos invocarem o índio.

Revisão ativa

Compara, em texto expositivo de cerca de vinte linhas, o nacionalismo do «Manifesto Antropófago» (1928) com o do «Manifesto Nhengaçu Verde-Amarelo» (1929), mostrando como ambos invocam a matriz indígena para fins opostos.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Mário e Oswald de Andrade: o projeto modernista#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-brasil-modernismo

Mário de Andrade (1893–1945) é a figura central do primeiro Modernismo: poeta, romancista, ensaísta e investigador do folclore e da música brasileira. «Paulicéia Desvairada» (1922) é o primeiro grande livro de poemas modernista: « Paulicéia » é São Paulo, e a cidade aparece aí desvairada — multidão, trânsito, dinheiro, ruído —, dita em verso livre e por sobreposição de vozes e de planos. Abre-o o « Prefácio Interessantíssimo », manifesto teórico em forma irónica, que explica e goza ao mesmo tempo a nova poesia, propondo uma escrita feita de simultaneidade, à maneira da polifonia musical — comparação natural num autor que era também musicólogo. Da mesma obra faz parte a « Ode ao Burguês », sátira feroz ao burguês paulistano (ver Fig. 5).

Mário e Oswald de Andrade: dois projetos

Fig. 5Fig. 5 — Dois temperamentos do primeiro Modernismo: o que constrói e o que corta.

«Macunaíma, o herói sem nenhum caráter» (1928) é a obra-síntese do projeto. Mário não lhe chama romance, mas rapsódia: como o rapsodo cosia cantos alheios num só canto, o livro cose episódios, lendas e modos de dizer recolhidos em fontes etnográficas e na tradição oral, numa forma deliberadamente solta. O herói nasce na floresta amazónica, perde a muiraquitã, desce à São Paulo moderna para a recuperar, regressa ao mundo de origem e sobe por fim ao céu, convertido em constelação. O subtítulo é a chave interpretativa: « sem nenhum caráter » vale como falta de firmeza moral e como ausência de caráter fixo, isto é, de identidade única — e é essa hipótese sobre o Brasil que o livro põe em jogo.

A língua de «Macunaíma» é o laboratório da « fala brasileira »: mistura registos, incorpora regionalismos de proveniências diversas — para que o herói não pertença a nenhuma região — e adota a sintaxe e a colocação pronominal do português falado no Brasil. Mário recolheu e estudou o folclore e a música do país, convencido de que uma cultura nacional se constrói com pesquisa e não por decreto; ao mesmo projeto pertencem o ensaio «A Escrava que não é Isaura» (1925) e o romance «Amar, Verbo Intransitivo» (1927). Oswald de Andrade (1890–1954) é o polo contrário: em «Memórias Sentimentais de João Miramar» (1924) e «Serafim Ponte Grande» (1933) faz da prosa uma montagem — capítulos brevíssimos, elipse, corte cinematográfico, paródia dos discursos sociais. Onde Mário acumula, Oswald corta.

Convém fixar os quatro procedimentos que a disciplina destaca e saber onde os apanhar. A paródia: Oswald reaproveita a prosa dos cronistas coloniais e desmonta os discursos da respeitabilidade. A ironia: a « Ode ao Burguês » faz o elogio pelo avesso, e o « Prefácio Interessantíssimo » teoriza rindo-se de si próprio. A montagem: os capítulos-fragmento de «João Miramar», a simultaneidade de planos de «Paulicéia Desvairada». O coloquialismo: a fala popular de «Macunaíma», o léxico e a sintaxe do quotidiano no lugar da dicção nobre. Num comentário literário, nomear o procedimento e mostrar onde ocorre vale mais do que qualquer adjetivo.

Exemplo resolvido

Reconhecer o procedimento num excerto

Num livro de 1924, os capítulos têm poucas linhas, cortam-se sem transição, saltam de uma cena mundana para um anúncio e daí para uma frase feita, e o narrador nunca explica o que ficou por dizer. Que procedimento domina, a que autor e a que obra corresponde, e que efeito de sentido produz?

Observar a forma
Capítulos brevíssimos, cortes sem transição e ausência de explicação são marcas de descontinuidade deliberada, não de defeito de composição.
Nomear o procedimento
Trata-se da montagem: fragmentos justapostos, à maneira do corte cinematográfico, em lugar de narrativa contínua.
Atribuir
A data de 1924 e a prosa em montagem apontam para «Memórias Sentimentais de João Miramar», de Oswald de Andrade.
Interpretar o efeito
A justaposição de registos incompatíveis produz humor e crítica: o retrato da burguesia faz-se pela colagem dos seus próprios lugares-comuns.

Resultado: Domina a montagem, e o texto é «Memórias Sentimentais de João Miramar» (1924), de Oswald de Andrade. Ao justapor fragmentos heterogéneos sem transição nem comentário, obriga o leitor a estabelecer ele próprio as relações e produz, pela colagem dos lugares-comuns da burguesia retratada, um efeito simultaneamente cómico e crítico.

Erros frequentes

Confundir Mário com Oswald de Andrade: não eram parentes, e os projetos são distintos.
Chamar romance a «Macunaíma»: o autor chamou-lhe rapsódia, e a designação descreve o modo de composição.
Ler « o herói sem nenhum caráter » apenas como insulto moral, ignorando a ausência de caráter fixo, isto é, de identidade única.

Revisão ativa

Justifica, em cerca de quinze linhas, a designação de « rapsódia » dada por Mário de Andrade a «Macunaíma» (1928), explicando o que ela diz sobre a forma do livro e sobre o seu projeto de língua literária.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

A pluralidade das experiências poéticas: Bandeira, Drummond, Cecília, João Cabral#

AprofundamentoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-brasil-modernismo

Manuel Bandeira (1886–1968) é a ponte entre o antes e o depois. Começou em registo pós-simbolista, com «A Cinza das Horas» (1917), e em «Carnaval» (1919) já incluía « Os Sapos », sátira ao culto parnasiano da rima e da métrica, poema que se tornaria um dos emblemas da polémica de 1922. A consagração modernista chega com «Libertinagem» (1930): « Poética » é uma declaração de guerra ao lirismo obediente e bem-comportado, e « Vou-me embora pra Pasárgada » inventa um reino imaginário onde tudo é permitido — a evasão de quem viveu constrangido pela doença, dita com uma leveza que torna a fuga ainda mais comovente. Bandeira mostrou que o verso livre podia ser terno, e não apenas escandaloso.

« Evocação do Recife », também de «Libertinagem» (1930), realiza um dos eixos que o currículo destaca na literatura brasileira — os retratos da infância. O poema reconstitui a cidade da meninice pelos nomes: as ruas, as casas, os jogos, as vozes; e opõe a língua aprendida nos livros e na gramática à fala viva do povo, reconhecendo nesta a língua verdadeira. A infância não é aí assunto sentimental, mas matéria poética e argumento linguístico: é no tempo anterior à gramática que o poeta situa a língua que quer escrever. A memória pessoal e o programa da « fala brasileira » coincidem, assim, num só poema.

Carlos Drummond de Andrade (1902–1987) é a maior voz da segunda fase. «Alguma Poesia» (1930) abre com o « Poema de Sete Faces », que instala a figura do « gauche » — o desajustado, cuja ironia é a forma de habitar um mundo com que não coincide; antes disso, « No meio do caminho » saíra na «Revista de Antropofagia», em 1928, e escandalizara pela repetição obstinada de uma frase banal. Depois, a obra alarga-se: «Sentimento do Mundo» (1940) abre o eu ao mundo e à guerra, «A Rosa do Povo» (1945) é o auge da poesia participante e «Claro Enigma» (1951) volta-se para uma dicção mais densa e quase clássica.

A segunda fase é plural. Cecília Meireles traz em «Viagem» (1939) uma poesia musical e fluida, atenta ao tempo e à transitoriedade, e em «Romanceiro da Inconfidência» (1953) adota a forma tradicional do romance, de origem popular, para dizer a memória da Inconfidência Mineira. Jorge de Lima, em «A Túnica Inconsútil» (1938), escreve uma poesia de inspiração religiosa e amplitude cósmica, e Murilo Mendes cruza esse imaginário com uma liberdade de imagem próxima do Surrealismo. Vinicius de Moraes (1913–1980) atravessa a fronteira das artes: «Orfeu da Conceição» (1956) leva o mito de Orfeu para o morro carioca, e da colaboração com músicos aí iniciada viria a nascer a Bossa Nova.

A Geração de 45 reage contra a facilidade coloquial e a efusão sentimental herdadas de 1922 e reclama construção e disciplina. A sua maior voz é João Cabral de Melo Neto (1920–1999): «O Engenheiro» (1945) dá-lhe o emblema — o poeta constrói o poema como se ergue um edifício, contra a inspiração e o derrame lírico; «O Cão sem Plumas» (1950) toma como matéria o rio Capibaribe e a miséria que o acompanha; «Morte e Vida Severina» (1955), auto de Natal pernambucano, acompanha o retirante Severino na descida do sertão até ao Recife, em verso curto de sete sílabas, a medida do romanceiro popular; «A Educação pela Pedra» (1966) explicita a estética: aprender da pedra a dureza, a secura e a resistência ao lirismo fácil. Recebeu o Prémio Camões em 1990. Depois dele, o Concretismo afirma-se publicamente em 1956, com o grupo Noigandres — Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari —, e propõe o poema como objeto visual, em que a página se torna espaço e a disposição gráfica passa a significar. Do poema-piada de 1922 ao poema-objeto de 1956, é essa pluralidade — e não uma doutrina única — a verdadeira herança da rutura (ver Fig. 6).

Três poéticas em confronto: Bandeira, Drummond e João Cabral

Fig. 6Fig. 6 — Três poéticas em confronto: do verso livre e coloquial ao rigor construtivo.

Exemplo resolvido

Atribuir uma poética a partir do texto

Um poema, em versos curtos e medidos, descreve uma pedra: a sua dureza, a sua economia, a lição de resistência que dá a quem escreve. Não há confidência nem exclamação, e o eu quase não aparece. A que poeta e a que linha do Modernismo brasileiro pertence? Justifica com três marcas textuais.

Observar a medida do verso
O verso curto e medido, e não o verso livre solto, indica uma poética de construção e de contenção.
Observar o tratamento do eu
A ausência de confidência e de exclamação, com o eu quase apagado, afasta o texto da linha coloquial e sentimental de 1922.
Observar o léxico e a matéria
A pedra tomada como objeto e como lição de escrita pertence a um campo lexical concreto e mineral, e faz da arte poética matéria do próprio poema.
Atribuir e situar
As três marcas convergem em João Cabral de Melo Neto; o motivo da pedra como mestra remete para «A Educação pela Pedra» (1966), e o autor pertence à Geração de 45.

Resultado: O poema é de João Cabral de Melo Neto e inscreve-se na Geração de 45, que reclama rigor contra a efusão de 1922. Justificam-no três marcas: o verso curto e medido (construção, não improviso); o apagamento do eu (o poema como objeto e não como confissão); e o léxico concreto e mineral, em que a pedra funciona como mestra de escrita — motivo que dá título a «A Educação pela Pedra» (1966).

Erros frequentes

Confundir os dois Andrades com o terceiro: Carlos Drummond de Andrade (1902–1987) não tem parentesco nem grupo comum com Mário e Oswald.
Dar « No meio do caminho » como poema de «Alguma Poesia» (1930): saíra antes, na «Revista de Antropofagia», em 1928.
Chamar « modernista de 1922 » a João Cabral: pertence à Geração de 45, que reage contra a facilidade coloquial da primeira fase — tal como, depois dele, o Concretismo.

Revisão ativa

Compara, em ensaio de cerca de vinte e cinco linhas, a poética de Manuel Bandeira em «Libertinagem» (1930) com a de João Cabral de Melo Neto em «A Educação pela Pedra» (1966), quanto à medida do verso, ao lugar da fala comum e ao tratamento do eu.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Referências e fontes

Fontes

Direção-Geral da Educação (DGE)

Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano

Modernismo brasileiro: revolução e pluralidade de experiências poéticas

4 secções~22 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

Modernismo brasileiro: revolução e pluralidade de experiências poéticas

Pontos-chave

Ler um gesto inaugural

Pontos-chave

Ler um slogan como argumento

Pontos-chave

Reconhecer o procedimento num excerto

Pontos-chave

Atribuir uma poética a partir do texto

Fontes

Modernismo brasileiro: revolução e pluralidade de experiências poéticas

Pontos-chave

Ler um gesto inaugural

Pontos-chave

Ler um slogan como argumento

Pontos-chave

Reconhecer o procedimento num excerto

Pontos-chave

Atribuir uma poética a partir do texto

Fontes