Resumos · Literaturas de Língua PortuguesaPT · Secundário

Literaturas Guineense e São-Tomense em língua portuguesa

Dois arquipélagos de história diferente e um mesmo problema literário: como fixar, em língua portuguesa, memórias que a comunidade guardou por outros meios. Na Guiné-Bissau, país de muitas línguas onde o português é oficial mas minoritário, a matriz é oral — o djidiu, o conto, o provérbio — e a escrita nasce com a poesia da luta de libertação, só dando o romance nos anos 90; em São Tomé e Príncipe, Francisco José Tenreiro inaugura com «Ilha de Nome Santo» (1942) a negritude em língua portuguesa e propõe a África como exemplo para o Mundo, enquanto o tchiloli, o Auto de Floripes e o Danço Congo mantêm vivo um teatro coletivo e de rua que é literatura em performance. Literaturas de Língua Portuguesa é disciplina anual de opção do 12.º ano, avaliada exclusivamente por avaliação interna: não tem Exame Final Nacional, pelo que cada secção traz um « foco de avaliação ».

4 secções~35 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

T·101010 / 12

Perfil de exame

Caracterizar a literatura guineense a partir da sua matriz oral e do seu multilinguismoSituar a poesia de luta e a emergência do romance na Guiné-BissauExplicar o contributo de Francisco José Tenreiro e da negritude são-tomense para a ideia de África como exemplo para o MundoReconhecer o teatro coletivo e de rua — tchiloli, Auto de Floripes, Danço Congo — como fenómeno literário e cultural, numa disciplina de avaliação exclusivamente interna, sem Exame Final Nacional

Operadores:analisainterpretarelacionacomparacomentajustificacaracterizasitua

nível básico

Distinguir os dois paradigmas nacionais — a matriz oral e multilingue guineense, a negritude e o teatro coletivo são-tomenses — e situar os autores e as obras principais de cada um.

nível avançado

Comentar textos e performances fundamentando a leitura em marcas textuais e culturais, e comparar as modalidades de preservação da memória coletiva nos dois arquipélagos, incluindo a apropriação africana de um texto europeu no tchiloli.

Profundidade

Texto

Conteúdo · 4 secções

Literaturas Guineense e São-Tomense em língua portuguesa

Guiné-Bissau: oralidade, multilinguismo e memórias coletivas#

BaseAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-guine-sao-tome

A Guiné-Bissau declarou a independência a 24 de setembro de 1973, reconhecida por Portugal a 10 de setembro de 1974, e entrou na vida literária com uma configuração linguística que nenhum outro país de língua portuguesa repete com a mesma intensidade. O português é língua oficial, mas é língua minoritária: o crioulo guineense — o kriol — funciona como língua veicular entre comunidades, e a seu lado vivem, como línguas maternas, o balanta, o fula, o mandinga e o papel, entre outras. Escrever em português é, aqui, escolher uma língua que quase ninguém tem por materna e que muitos leitores não dominam, o que faz da literatura guineense escrita uma literatura de circulação restrita e de vocação tradutória. Daí a marca que percorre todo este tópico: o texto escrito em português é quase sempre a segunda vida de uma matéria que primeiro existiu noutra língua e noutro suporte, a voz (ver Fig. 1).

Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe: dois paradigmas nacionais

Fig. 1Fig. 1 — Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe: dois paradigmas nacionais lado a lado.

A matriz dominante da Guiné-Bissau é oral. A oratura (revisão) guineense organiza-se em géneros bem definidos — contos de animais, narrativas de fundação e de linhagem, provérbios, adivinhas, cantigas de trabalho, de casamento e de fanado, o rito de iniciação. Nenhum destes textos existe fora do momento em que é dito: têm fórmula de abertura, refrão cantado, resposta obrigatória do auditório, gesto, imitação de vozes, pausa calculada. O contador não repete, recria: cada sessão é uma versão, e a obra é o conjunto móvel das versões, não um original fixo. Compreender isto é a condição para não ler estes textos como se fossem contos de autor mal escritos — a variação não é defeito, é o modo de existência do género.

A figura central desta economia da memória é o djidiu, o griot da África ocidental, cujo estatuto costuma ser hereditário e cuja função é ser o arquivo vivo da comunidade: guarda as genealogias, os feitos dos antepassados e a história das linhagens e das aldeias, e transmite-a acompanhando-se de instrumento. Não é apenas um artista: é historiador, guardião da norma e, muitas vezes, mediador de conflitos, porque quem sabe de onde vêm as famílias sabe também dirimir o que as opõe. Atribui-se ao malinês Amadou Hampâté Bâ a fórmula que melhor resume o que está em jogo — em África, quando morre um velho, é uma biblioteca que arde. Numa sociedade assim, a morte de um depositário é uma perda documental irreparável, e é essa urgência que explica o esforço moderno de recolha e de fixação escrita.

As Aprendizagens Essenciais pedem expressamente que se olhe para « literatura e outras artes: modalidades de preservação das memórias coletivas », e a formulação é exata. A memória coletiva guineense não se conserva num único suporte, mas numa rede deles: a narrativa oral e o provérbio, a música e a canção, a festa e o rito, a máscara e a escultura e — por último, e não primeiro — a escrita (ver Fig. 2). Cada modalidade guarda uma parte diferente do todo: a genealogia vive na palavra do djidiu, a norma vive no provérbio, a pertença vive no rito, a emoção vive na canção. A escrita literária não substitui nenhuma delas; entra na rede como mais uma modalidade, com uma vantagem — fixa e faz viajar — e uma perda — retira o corpo, a voz, o auditório e a variação.

As modalidades de preservação da memória coletiva

Fig. 2Fig. 2 — As modalidades de preservação da memória coletiva: a escrita é uma entre várias.

A passagem do oral ao escrito é, por isso, uma transcodificação e não uma simples cópia. Odete Semedo (n. 1959) é o nome que melhor exemplifica este trabalho de dupla face: publicou poesia bilingue, em crioulo e em português, com «Entre o Ser e o Amar» (1996), e dedicou-se à recolha de narrativas orais, editadas igualmente em crioulo e em português. A escrita guineense herda desta matriz um conjunto de marcas reconhecíveis: a repetição e o paralelismo, a apóstrofe ao ouvinte, o provérbio embutido no discurso, o léxico crioulo deixado sem tradução, o narrador que se comporta como quem fala e não como quem redige. Quando encontrares num texto guineense uma destas marcas, não a leias como oralidade decorativa: é a citação, dentro da literatura escrita, do sistema que a precede e a sustenta.

Exemplo resolvido

Ler as marcas da oralidade numa página escrita

Um conto guineense publicado em livro abre com uma fórmula que convoca o auditório, repete três vezes a mesma sequência de ações com pequenas variações, intercala um provérbio que resume a lição e conserva, sem tradução, duas palavras em crioulo. Identifica as marcas da matriz oral presentes no texto e explica que função desempenha cada uma.

Situar o texto
Um conto guineense impresso é, quase sempre, a fixação escrita de uma narrativa que existiu primeiro em performance: as marcas seguintes são vestígios desse regime oral.
A fórmula de abertura
A convocação do auditório estabelece o contrato de escuta e marca a entrada no tempo da narrativa; na página, sobrevive como sinal do contexto perdido.
A repetição ternária
Repetir três vezes a sequência com variações é recurso mnemónico e rítmico: ajuda o contador a sustentar de memória a narrativa e cria no ouvinte a expectativa da terceira vez, onde a variação decide o desfecho.
O provérbio embutido
O provérbio condensa a norma social e transfere a autoridade da história para o património comum: não é o narrador que julga, é o saber coletivo.
O crioulo não traduzido
As palavras deixadas em kriol inscrevem no português a situação multilingue do país e assinalam que o texto vem de outra língua — é marca de fidelidade à origem, não descuido.

Resultado: As marcas são quatro: a fórmula de abertura (contrato de escuta, resto do contexto performativo), a repetição ternária com variação (recurso mnemónico e rítmico que constrói a expectativa do desfecho), o provérbio embutido (transferência da autoridade moral para o saber coletivo) e o léxico crioulo não traduzido (inscrição do multilinguismo guineense na página portuguesa). Todas apontam no mesmo sentido: o conto impresso é a segunda vida de uma narrativa oral, e ler bem é reconhecer, na escrita, o sistema que a precede e a sustenta.

Erros frequentes

Dizer que o português é a língua materna da maioria dos guineenses: é língua oficial, mas minoritária; a língua veicular entre comunidades é o crioulo guineense.
Confundir o crioulo guineense com as línguas nacionais (balanta, fula, mandinga, papel): o kriol é a língua de contacto, não a língua materna de todas as comunidades.
Tratar a literatura oral como « ainda não literatura », um estádio primitivo à espera da escrita, quando é um sistema completo, com géneros, regras e profissionais próprios.
Considerar a variação entre versões de um conto um erro de transmissão, quando é a própria lei do género — cada dizer é uma recriação.

Revisão ativa

Constrói um quadro das modalidades de preservação da memória coletiva na Guiné-Bissau (oratura, música e canção, rito e festa, artes plásticas, escrita), indicando para cada uma o que preserva melhor e a que se expõe; redige depois um parágrafo de cerca de 180 palavras que justifique por que razão a escrita literária não substitui as restantes.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Guiné-Bissau: da poesia de luta ao romance#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-guine-sao-tome

A escrita literária guineense em português nasce colada à luta de libertação, e o seu quadro teórico foi dado por Amílcar Cabral (1924–1973). Agrónomo de formação, fundador do PAIGC e dirigente da luta armada iniciada em 1963, Cabral construiu uma teoria da resistência cultural que a fórmula « a luta de libertação é um ato de cultura » resume: a dominação estrangeira só se mantém enquanto consegue paralisar a vida cultural do povo dominado, pelo que a libertação começa por ser um regresso à cultura própria — mas um regresso crítico, que não confunde tradição com imobilismo. Cabral foi assassinado em Conacri a 20 de janeiro de 1973, meses antes da declaração de independência; escrevera poesia na juventude, e é sobretudo como pensador que a sua figura pesa sobre a literatura. Guarda a consequência: numa literatura assim fundada, escrever não é ornamento, é continuação da luta por outros meios (ver Fig. 3).

Da luta armada ao romance: a Guiné-Bissau entre 1963 e 1997

Fig. 3Fig. 3 — Da luta armada ao romance: o arco da literatura guineense escrita.

O primeiro corpus é, pois, uma poesia de combate, difundida em antologias coletivas do período pós-independência, entre elas «Mantenhas para quem luta!» (1977) — o título usa uma palavra crioula, « mantenhas », que vale por saudações, e o gesto é exatamente esse: saudar quem luta. Os traços são reconhecíveis e coerentes com a função: sujeito no plural, apóstrofe e vocativo, verbo no imperativo e no futuro, oposição elementar entre a noite colonial e a manhã da liberdade, o mártir como figura central, e um léxico de terra, sangue, semente e amanhecer. É uma poesia feita para ser dita em voz alta e ouvida em conjunto, o que a aproxima, na função e na forma, da oratura de que a secção anterior tratou. Julgá-la pelos critérios de uma lírica de gabinete é errar o alvo; não lhe reconhecer os riscos — a fórmula gasta, o didatismo — seria complacência.

Dois nomes fixam este momento. Vasco Cabral (1926–2005), dirigente do PAIGC que conheceu a prisão política antes de se juntar à luta, reúne em «A Luta é a Minha Primavera» (1981) uma poesia cujo título já diz o programa: a luta não é morte nem inverno, é estação de germinação e de futuro. Hélder Proença (1956–2009), de uma geração seguinte, publica «Não Posso Adiar a Palavra» (1982), e o título formula uma urgência diferente — não já a de vencer, mas a de dizer: a palavra que não pode ser adiada é a que interroga o presente do país independente. Entre um livro e outro passa-se, em poucos anos, do canto de mobilização à voz que começa a pedir contas, e é essa inflexão que prepara a prosa da década seguinte.

O romance guineense chega tarde e chega já desencantado. Abdulai Sila (n. 1958) publica «Eterna Paixão» (1994), habitualmente apontado como o primeiro romance guineense — atribuição corrente na crítica, e não um facto fechado —, seguido de «A Última Tragédia» (1995) e de «Mistida» (1997); Filinto de Barros publica «Kikia Matcho» (1997), e os próprios títulos, em crioulo, inscrevem na capa a condição bilingue do país. O que estes livros trazem de novo é o ângulo: já não o povo em bloco contra o colonizador, mas indivíduos concretos — a mulher, o antigo combatente, a autoridade tradicional, o funcionário — apanhados entre a tradição e a modernidade e entre a promessa da independência e aquilo que dela se cumpriu. A ficção passa a ser o lugar onde a sociedade se observa a si mesma, com uma liberdade crítica que a poesia de mobilização não podia ter (ver Fig. 4).

Duas vozes da literatura guineense

Fig. 4Fig. 4 — Da voz que mobiliza à voz que interroga.

Convém formular a inflexão com precisão, porque é ela que dá unidade a esta literatura. A poesia de luta fala no plural, no futuro e no modo afirmativo; a prosa dos anos 90 fala no singular, no passado e no modo interrogativo. Uma quer mobilizar, a outra quer compreender; uma tem o colonizador por adversário, a outra toma por objeto a sociedade que saiu da vitória. Odete Semedo, com a poesia bilingue de «Entre o Ser e o Amar» (1996) e com o trabalho de recolha das narrativas orais, atravessa as duas margens e mostra que a alternativa não é entre memória e crítica: a literatura guineense faz as duas coisas ao mesmo tempo, e é por isso que ela é, no seu conjunto, uma das modalidades de preservação das memórias coletivas do país.

Exemplo resolvido

Datar um texto pela sua voz

Um texto guineense fala no plural, dirige-se por vocativo aos combatentes, usa o imperativo e o futuro e opõe a noite que acaba à manhã que vem. Um segundo texto acompanha, no passado, o desengano de uma personagem que regressou da luta e não reconhece o país. Situa cada um no seu momento da literatura guineense e justifica a atribuição.

Observar o primeiro texto
O sujeito plural, o vocativo, o imperativo e o futuro são marcas de um texto feito para ser dito em voz alta perante um auditório e para mobilizar quem escuta.
Ler a imagística
A oposição entre a noite que acaba e a manhã que vem é a alegoria corrente do fim do domínio colonial e do nascimento do país — imagem central da poesia de luta.
Concluir sobre o primeiro
Trata-se de poesia de luta, o corpus dos anos 70 e 80, de que são exemplos «Mantenhas para quem luta!» (1977), «A Luta é a Minha Primavera» (1981) e «Não Posso Adiar a Palavra» (1982).
Observar o segundo texto
O singular, o passado e o desengano de quem regressa deslocam o foco do adversário externo para a sociedade que a vitória produziu.
Concluir sobre o segundo
Trata-se da prosa dos anos 90 — o momento de «Eterna Paixão» (1994), «A Última Tragédia» (1995), «Mistida» (1997) e «Kikia Matcho» (1997) —, que interroga a independência em vez de a anunciar.

Resultado: O primeiro texto pertence à poesia de luta dos anos 70 e 80: o plural, o vocativo, o imperativo, o futuro e a alegoria da noite que dá lugar à manhã definem uma escrita de mobilização, feita para ser dita em voz alta. O segundo pertence ao romance dos anos 90: o singular, o passado e o desengano de quem regressa deslocam o objeto do colonizador para a sociedade saída da independência. A diferença entre os dois não é de qualidade, é de função — uma voz mobiliza, a outra pede contas.

Erros frequentes

Confundir Amílcar Cabral (1924–1973), fundador do PAIGC e teórico da cultura, com Vasco Cabral (1926–2005), autor de «A Luta é a Minha Primavera» (1981): são duas pessoas diferentes.
Datar mal a independência: foi declarada a 24 de setembro de 1973 e só reconhecida por Portugal a 10 de setembro de 1974 — as duas datas contam, e por razões diferentes.
Apresentar «Eterna Paixão» (1994) como « o primeiro romance guineense » sem qualquer ressalva, quando se trata da atribuição habitual da crítica e não de um dado indiscutível.
Ler a poesia de luta com os critérios da lírica intimista e concluir que é má poesia, em vez de a avaliar pela função que assume: ser dita em voz alta e mobilizar quem escuta.

Revisão ativa

Seleciona um poema do período da luta e um excerto de um romance guineense dos anos 90 e redige um ensaio de cerca de 250 palavras que compare os dois textos quanto ao sujeito da enunciação, ao tempo verbal dominante e à imagem que dão da independência; conclui indicando qual dos dois te parece cumprir melhor a função de preservar a memória coletiva, e justifica.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

São Tomé e Príncipe: Tenreiro, a negritude e a ideia de África#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-guine-sao-tome

São Tomé e Príncipe tem uma história que nenhuma outra literatura de língua portuguesa repete: as ilhas estavam desabitadas quando os portugueses lá chegaram, no final do século XV, e toda a sua população resulta de deslocação — colonos europeus e, sobretudo, africanos escravizados trazidos do continente. Daqui vem a economia das roças, o açúcar primeiro, o café e o cacau depois, e daqui vem também, já no século XX, a figura do « contratado », o trabalhador recrutado em Cabo Verde e em Angola em condições que a lei chamava contrato e que a experiência aproximava do trabalho forçado. Numa sociedade organizada assim, a literatura tem à nascença um assunto obrigatório: a roça, o desenraizamento e a pergunta pela origem. É esse assunto que faz de São Tomé, arquipélago minúsculo, um lugar central na história da negritude em língua portuguesa (ver Fig. 5).

São Tomé e Príncipe: de «Ilha de Nome Santo» a «A Dolorosa Raiz do Micondó»

Fig. 5Fig. 5 — São Tomé e Príncipe: o arco de 1942 a 2006.

O acontecimento fundador da memória são-tomense é o Massacre de Batepá, em fevereiro de 1953, desencadeado num contexto de imposição do trabalho contratado à população forra e saldado numa perseguição cujo número de vítimas as fontes não fixam com segurança. Batepá funciona, para São Tomé e Príncipe, como um antes e um depois: é a data a partir da qual a literatura passa a ter mortos para nomear e um dever de os nomear. A independência chega a 12 de julho de 1975, e a poesia que se lhe segue continuará a voltar a 1953, porque a memória do massacre é o cimento da consciência nacional. Reter esta articulação — trabalho forçado, massacre, independência — é reter a espinha da literatura são-tomense.

A negritude é um movimento nascido entre estudantes africanos e antilhanos em Paris, nos anos 30, e tem por fundadores Aimé Césaire (Martinica), Léopold Sédar Senghor (Senegal) e Léon-Gontran Damas (Guiana Francesa); o termo fixa-se no «Cahier d'un retour au pays natal» (1939), de Césaire, e ganha projeção com a antologia organizada por Senghor em 1948, prefaciada por Jean-Paul Sartre com o ensaio « Orphée noir ». O gesto fundador é uma inversão de sinal: a palavra que servia de insulto é assumida como nome próprio e como orgulho, e os valores que o discurso colonial desprezava — a comunidade, o ritmo, a relação com a terra, a oralidade — são reivindicados como património. A negritude não é, portanto, um estilo, é uma posição: recusa a assimilação e afirma que existe um modo africano de estar no mundo que vale por si mesmo.

É este movimento que Francisco José Tenreiro (1921–1963) traz para a língua portuguesa. Nascido em São Tomé, formado em Portugal e geógrafo de profissão, publica «Ilha de Nome Santo» (1942), tida como a primeira obra de negritude em língua portuguesa — e essa primazia, que faz de um arquipélago minúsculo o ponto de partida de toda uma corrente, é o dado que este tópico não permite esquecer. O livro parte do nome da ilha e do seu corpo — a roça, o contratado, a terra, o mestiço — e liga-o a um mundo negro mais vasto, o das Américas e do blues, de modo que São Tomé deixa de ser uma província remota e passa a ser um ponto numa geografia negra transatlântica. Em «Coração em África», o próprio título enuncia a divisa: onde quer que o poeta esteja, o centro é africano.

Em 1953, Tenreiro co-organiza com o angolano Mário Pinto de Andrade a antologia «Poesia Negra de Expressão Portuguesa», que reúne pela primeira vez, sob um nome comum, poetas africanos de língua portuguesa dispersos por vários territórios — gesto de fundação tanto crítico como político, feito no ambiente da Casa dos Estudantes do Império, em Lisboa, ponto de encontro dos jovens africanos que viriam a dirigir os movimentos de libertação. É aqui que se percebe o eixo a que as Aprendizagens Essenciais chamam « autores impulsionadores da ideia de África como exemplo para o Mundo » (ver Fig. 6): a África não é apresentada como atrasada e à espera da Europa, mas como reserva de valores — solidariedade, comunidade, ritmo, ligação à terra — que uma Europa saída de duas guerras faria bem em aprender. A crítica posterior assinalou o risco desta posição, o de responder a um estereótipo com outro e de essencializar o africano; a leitura honesta reconhece as duas coisas, a força histórica do gesto e os seus limites.

A rede da negritude em língua portuguesa

Fig. 6Fig. 6 — A rede da negritude em língua portuguesa e o seu ponto de chegada: a África como exemplo para o Mundo.

A voz que fixa Batepá na literatura é a de Alda Espírito Santo (1926–2010). Em «É Nosso o Solo Sagrado da Terra» (1978), o poema sobre o massacre pergunta « Onde estão os homens caçados neste vento de loucura? », e a pergunta, que exige nomes e não estatísticas, é o gesto central de uma poesia que trabalha ao mesmo tempo como memória e como acusação. Alda Espírito Santo é ainda a autora da letra do hino nacional de São Tomé e Príncipe, o que mede o lugar que ocupa na formação do país. Antes dela, Marcelo da Veiga (1892–1976) fora o precursor da voz insular, e a seu lado escreveu Tomás Medeiros; depois dela, Conceição Lima (n. 1961) publica «O Útero da Casa» (2004) e «A Dolorosa Raiz do Micondó» (2006) — o micondó, árvore tida por sagrada, é a imagem exata do problema são-tomense, uma raiz que dói porque foi plantada por deslocação forçada —, enquanto Olinda Beja (n. 1946) escreve a partir da experiência da diáspora e da dupla pertença.

Exemplo resolvido

Situar um poema na negritude são-tomense

Um livro de poesia de 1942, escrito por um autor nascido em São Tomé, toma o nome da ilha como ponto de partida, evoca a roça e o trabalhador contratado e cruza essas imagens com ecos do blues e do mundo negro das Américas. Identifica a obra, o autor e a corrente, e explica a primazia que a crítica lhe reconhece.

Ler a data e a origem
1942 e um autor nascido em São Tomé apontam para Francisco José Tenreiro (1921–1963) e para «Ilha de Nome Santo».
Ler o assunto insular
O nome da ilha, a roça e o contratado são o núcleo temático imposto pela história do arquipélago: povoamento por deslocação, economia de plantação, trabalho forçado.
Ler o cruzamento com a diáspora
Os ecos do blues e do mundo negro americano tiram a ilha do isolamento e inscrevem-na numa geografia negra transatlântica — gesto característico da negritude.
Nomear a corrente
A negritude nasce em Paris, nos anos 30, com Césaire, Senghor e Damas, e assume como orgulho aquilo que era estigma; é a esta posição que o livro adere.
Explicar a primazia
«Ilha de Nome Santo» (1942) é tida como a primeira obra de negritude em língua portuguesa, anterior em onze anos à antologia «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» (1953), que Tenreiro co-organizaria com Mário Pinto de Andrade.

Resultado: A obra é «Ilha de Nome Santo» (1942), de Francisco José Tenreiro, e a corrente é a negritude. O livro filia-se nela porque parte da condição concreta da ilha — a roça, o contratado, o povoamento por deslocação — e a liga a um mundo negro mais vasto, assumindo como valor aquilo que o discurso colonial tratava como inferioridade. A primazia que a crítica lhe reconhece é a de ser a primeira obra de negritude em língua portuguesa, anterior em onze anos à antologia «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» (1953). É por esta obra que São Tomé e Príncipe se torna o ponto de partida da corrente e o lugar por excelência da ideia de África como exemplo para o Mundo.

Erros frequentes

Atribuir a fundação da negritude a Tenreiro: o movimento nasce em Paris, nos anos 30, com Césaire, Senghor e Damas; Tenreiro é quem primeiro lhe dá obra em língua portuguesa, com «Ilha de Nome Santo» (1942).
Trocar os dois factos de 1953: nesse ano dá-se o Massacre de Batepá e publica-se a antologia «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» — acontecimentos distintos que a coincidência do ano facilmente confunde.
Datar a independência de São Tomé e Príncipe de 1973 ou de 1974: é de 12 de julho de 1975; foi a Guiné-Bissau que declarou a sua em 1973.
Apresentar Alda Espírito Santo apenas como poetisa de intervenção, esquecendo que é a autora da letra do hino nacional e que a sua poesia de Batepá é, antes de tudo, um trabalho de nomeação dos mortos.

Revisão ativa

Redige um texto expositivo-argumentativo de cerca de 250 palavras que explique em que sentido se pode dizer que «Ilha de Nome Santo» (1942) inaugura a negritude em língua portuguesa; mobiliza o contexto das roças e do trabalho contratado, a relação com a negritude nascida em Paris e o eixo da ideia de África como exemplo para o Mundo, e termina discutindo, com honestidade, um limite dessa posição.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

O teatro coletivo e de rua: tchiloli, Auto de Floripes, Danço Congo#

AprofundamentoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-guine-sao-tome

As Aprendizagens Essenciais incluem, no paradigma são-tomense, « os fenómenos culturais e literários associados ao teatro coletivo e de rua », e a formulação merece ser lida com atenção: culturais e literários. Não se trata de folclore ilustrativo, mas de literatura em performance — textos que existem, que são transmitidos, que têm personagens, conflito e desenlace, mas cujo modo de existência não é o livro. Aqui não há autor vivo, não há edifício de teatro, não há bilhete nem atores profissionais: a comunidade é ao mesmo tempo dona do texto, elenco e público, o palco é o terreiro ou a rua, e a transmissão faz-se dentro dos grupos, de geração em geração. É exatamente a lógica da oratura guineense da primeira secção — o texto guardado por uma comunidade e recriado em cada execução —, aplicada agora a uma matéria de origem europeia.

O tchiloli, da ilha de São Tomé, representa a «Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carlos Magno», texto quinhentista do poeta madeirense Baltasar Dias, que circulou em folhetos populares por todo o mundo de língua portuguesa. O enredo é de uma economia trágica perfeita: D. Carloto, filho do imperador, mata à traição Valdevinos, sobrinho do Marquês de Mântua, por lhe cobiçar a mulher; o Marquês exige justiça e ameaça a guerra; e o imperador vê-se obrigado a julgar o próprio filho. O centro da representação não é o crime, é o processo — as alegações, as testemunhas, os oficiais de justiça, a lei aplicada a quem a devia garantir — e o desenlace é a condenação do príncipe pelo pai (ver Fig. 7). Retenha-se este ponto, porque dele depende toda a interpretação: o tchiloli é, antes de mais, um tribunal.

A estrutura performativa do tchiloli

Fig. 7Fig. 7 — A estrutura performativa do tchiloli: duas cortes frente a frente e, ao centro, o tribunal.

A representação faz-se ao ar livre, no terreiro, e dura muitas horas. O espaço organiza-se em dois polos frente a frente: num extremo, a corte alta, o palácio imperial, erguido sobre estacas de madeira e coberto de ramos de palmeira; no outro, ao nível do chão, uma palhota de ramos verdes, a corte baixa, onde está a família enlutada de Mântua. Entre as duas cortes desenrola-se a ação e, à volta de tudo, de pé, está a comunidade, que não é figurante nem simples espetadora: acompanha, comenta e reconhece as falas. Os atores, homens em fato escuro, usam máscaras ovais mais pequenas do que o rosto, feitas de rede de mosquiteiro modelada e pintadas de branco, com os olhos e a boca desenhados, e a ação é conduzida ao som de flautas e tambores; grupos como A Formiguinha da Boa Morte mantêm a tradição de geração em geração.

É na relação entre estes dados que está o sentido. Atores negros representam, atrás de máscaras brancas, um drama de brancos: a máscara não disfarça, cita — exibe a distância entre quem representa e quem é representado, e essa exibição é já uma leitura da situação colonial. E o texto escolhido, entre tantos possíveis, é precisamente aquele em que o poder é obrigado a julgar-se a si próprio e em que o senhor não escapa à sua própria lei. Numa ilha de roças, de castigo arbitrário e de impunidade, representar todos os anos o julgamento do filho do imperador é uma forma de dizer o que não podia ser dito de outro modo. Quando terá o tchiloli chegado a São Tomé é matéria em discussão — a crítica divide-se entre uma implantação quinhentista e uma implantação oitocentista —, mas o essencial não está em discussão: um texto europeu foi apropriado, recriado e posto ao serviço de uma comunidade africana, que nele reconheceu a sua própria questão.

Na ilha do Príncipe representa-se o «Auto de Floripes», na festa de S. Lourenço, a 15 de agosto, e a matéria é de novo carolíngia: a batalha entre mouros e cristãos, com a princesa moura Floripes a passar para o lado cristão. A diferença de forma é instrutiva. Onde o tchiloli concentra o público em torno de um terreiro e de um tribunal, o Auto de Floripes percorre a povoação, ocupa a rua e integra-se na festa religiosa do padroeiro, mobilizando a ilha durante o dia inteiro. Um é teatro de julgamento, o outro é teatro de combate e de conversão; ambos vêm do mesmo fundo europeu de literatura de cordel, e ambos foram refeitos localmente até se tornarem propriedade das comunidades que os representam.

O terceiro termo, o «Danço Congo», é o que mais se afasta do texto e mais se aproxima do corpo. É um espetáculo de música, dança e teatro, com muitos executantes, acompanhado de tambores, chocalhos, ferro e apito, e com vestuário colorido atribuído segundo o papel de cada um; o enredo mais conhecido opõe o Capitão Congo, encarregado de guardar a propriedade de uns herdeiros, a um feiticeiro e aos seus ajudantes, que a tentam tomar. Temos assim uma escala de três graus de ancoragem no texto (ver Fig. 8): o tchiloli, com um longo texto quinhentista dito integralmente; o Auto de Floripes, com texto associado ao itinerário da festa; o Danço Congo, com enredo, mas confiado sobretudo à dança, à mímica e à percussão. Os três respondem à mesma pergunta com que este tópico começou, na Guiné-Bissau, e à qual respondia também o djidiu: como guarda uma comunidade a sua memória quando o livro não é o suporte principal — e a resposta, nos dois arquipélagos, é a mesma: guarda-a em performance, e a literatura é uma das formas que essa performance toma.

Três formas de teatro coletivo e de rua

Fig. 8Fig. 8 — Três graus de ancoragem no texto, três modos de guardar a memória.

Exemplo resolvido

Interpretar uma apropriação

Numa ilha marcada pela plantação, pelo trabalho forçado e pela impunidade dos senhores, uma comunidade escolhe representar, ano após ano, um drama europeu do século XVI em que um imperador é obrigado a condenar à morte o próprio filho. Explica o sentido desta escolha e o papel que nela desempenham as máscaras.

Identificar a manifestação
Trata-se do tchiloli, da ilha de São Tomé, que representa a «Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carlos Magno», texto quinhentista do madeirense Baltasar Dias.
Isolar o núcleo do texto
O centro da representação não é o crime de D. Carloto, é o processo que se lhe segue: o tchiloli é essencialmente um tribunal, e a sua questão é a de saber se o poder se submete à sua própria lei.
Confrontar com o contexto da ilha
Numa sociedade de roças, onde o castigo era arbitrário e o senhor escapava à lei, encenar o julgamento e a condenação do filho do imperador é representar publicamente aquilo que a vida negava.
Ler as máscaras
Atores negros representam, atrás de máscaras ovais pintadas de branco, personagens brancas: a máscara não esconde o rosto, assinala a distância entre quem representa e quem é representado, tornando visível a relação colonial.
Nomear o processo
Chama-se a isto apropriação: um texto vindo do colonizador é recebido, recriado e voltado para a questão da comunidade que o representa, tornando-se seu sem deixar de ser dele.
Situar a ressalva
A data em que o tchiloli se implantou na ilha é discutida — quinhentista para uns, oitocentista para outros —, mas nenhuma das hipóteses altera o sentido da apropriação.

Resultado: A escolha significa que a comunidade encontrou, num texto europeu, a figuração exata daquilo que a sua história lhe negava: um poder obrigado a julgar-se pela sua própria lei. Ao repetir todos os anos a condenação do filho do imperador, o tchiloli transforma um drama de corte num tribunal simbólico da impunidade da roça. As máscaras brancas, mais pequenas do que o rosto, completam o sentido: não disfarçam os atores, exibem a diferença entre quem representa e quem é representado, e fazem da própria representação um comentário à relação colonial. É neste duplo movimento — receber o texto do colonizador e voltá-lo contra a sua própria injustiça — que consiste a apropriação.

Schritt-für-Schritt Erklärung5 Schritte

1
Começa pelo que é mais estranho: numa ilha do Golfo da Guiné representa-se, há gerações, um drama do século XVI passado na corte de Carlos Magno. O texto é português, do madeirense Baltasar Dias; a representação é são-tomense.
2
O enredo é simples. D. Carloto, filho do imperador, mata Valdevinos, sobrinho do Marquês de Mântua, por lhe cobiçar a mulher. O Marquês exige justiça. O imperador tem de julgar o próprio filho — e o centro do espetáculo é o processo, não o crime.
3
Olha para o espaço, porque o espaço é a interpretação. Num extremo do terreiro, a corte alta, o palácio imperial sobre estacas e coberto de palmeira; no outro, ao nível do chão, a corte baixa, a palhota da família enlutada. Ao centro, o tribunal. Em redor, de pé, a comunidade.
4
Repara nas máscaras: ovais, mais pequenas do que o rosto, de rede de mosquiteiro pintada de branco. Atores negros, personagens brancas. A máscara não esconde — mostra a distância entre quem representa e quem é representado.
5
Junta agora as peças. Numa ilha de roças e de impunidade, representar todos os anos a condenação do filho do imperador é encenar a justiça que a vida negava. A isto se chama apropriação: o texto é do colonizador, a pergunta é da comunidade.

Foco no Exame Nacional

Explicar o tchiloli como apropriação: um texto quinhentista português recriado por uma comunidade africana, e o que a escolha desse texto significa.
Descrever a estrutura da representação — as duas cortes frente a frente, o tribunal ao centro, as máscaras, a comunidade em redor — e relacioná-la com o sentido do espetáculo.
Distinguir tchiloli, Auto de Floripes e Danço Congo quanto à ilha, à ocasião, à matéria e ao grau de ancoragem no texto: matéria que se presta à apresentação oral e ao trabalho de projeto.
Discutir, em debate fundamentado, se estas manifestações devem ou não ser estudadas numa aula de literatura, mobilizando com rigor o conceito de literatura em performance.
Valorizar a diversidade de vivências e de mundivisões que estes textos e performances põem em contacto — a europeia, a africana e a que nasce do próprio encontro —, descrevendo-as sem as hierarquizar.

Erros frequentes

Dizer que o texto do tchiloli é são-tomense: o texto é do madeirense Baltasar Dias, quinhentista; são-tomenses são a apropriação, a recriação e o sentido que a representação lhe dá.
Trocar as ilhas e as ocasiões: o tchiloli e o Danço Congo são da ilha de São Tomé; o Auto de Floripes representa-se na ilha do Príncipe, na festa de S. Lourenço, a 15 de agosto.
Afirmar com segurança que o tchiloli chegou a São Tomé no século XVI: a data da implantação é discutida pela crítica, que também admite uma chegada oitocentista — seguro é o processo de apropriação, não a data.
Tratar estas manifestações como folclore pitoresco, sem texto nem interpretação, quando as Aprendizagens Essenciais as apresentam expressamente como fenómenos culturais e literários.

Revisão ativa

Prepara uma apresentação oral de cinco minutos que explique, a quem nunca ouviu falar do tchiloli, por que razão uma comunidade são-tomense representa há gerações um drama de justiça passado na corte de Carlos Magno; apoia-te num esquema do espaço da representação e termina com uma tese pessoal, fundamentada, sobre o que a comunidade preserva ao repetir todos os anos esse julgamento.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Referências e fontes

Fontes

Direção-Geral da Educação (DGE)

Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano

Literaturas Guineense e São-Tomense em língua portuguesa

4 secções~35 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

Literaturas Guineense e São-Tomense em língua portuguesa

Pontos-chave

Ler as marcas da oralidade numa página escrita

Pontos-chave

Datar um texto pela sua voz

Pontos-chave

Situar um poema na negritude são-tomense

Pontos-chave

Interpretar uma apropriação

Fontes

Literaturas Guineense e São-Tomense em língua portuguesa

Pontos-chave

Ler as marcas da oralidade numa página escrita

Pontos-chave

Datar um texto pela sua voz

Pontos-chave

Situar um poema na negritude são-tomense

Pontos-chave

Interpretar uma apropriação

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