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A literatura colonial: fronteiras e diferenças

Antes das literaturas nacionais africanas houve uma literatura colonial: escrita por autores europeus, para um público metropolitano, tomando a colónia como cenário exótico e o africano como paisagem, tipo ou objeto — nunca como sujeito. Aprende-se aqui a traçar a fronteira entre uma coisa e outra, discutindo os três critérios que a crítica propõe — a origem do autor, o tema e a intenção —, a percorrer os precursores e os textos de transição de Angola, de Moçambique e de Cabo Verde, e a explicar a viragem operada pela negritude, pela Casa dos Estudantes do Império e pelas revistas fundadoras. Literaturas de Língua Portuguesa é disciplina anual de opção do 12.º ano, avaliada exclusivamente por avaliação interna: não tem Exame Final Nacional, pelo que cada secção traz um « foco de avaliação ».

4 secções~31 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

T·0666 / 12

Perfil de exame

Definir literatura colonial e caracterizar o seu olhar, o seu público e os seus temasDiscutir os critérios de fronteira entre literatura colonial e literatura nacional africana, apresentando a questão como debate crítico em abertoSituar os precursores e os textos de transição de Angola, de Moçambique e de Cabo VerdeExplicar o papel da negritude e das redes culturais na viragem para as literaturas nacionais — numa disciplina anual de opção, de avaliação exclusivamente interna, sem Exame Final Nacional

Operadores:situacaracterizaanalisainterpretarelacionacomparacomentajustifica

nível básico

Distinguir literatura colonial de literatura africana de língua portuguesa pelas três perguntas — quem fala, de onde fala, para quem fala — e situar os precursores de cada território.

nível avançado

Aplicar e discutir os três critérios de fronteira em casos difíceis, fundamentando a leitura em marcas textuais e nos estudos de Manuel Ferreira, Pires Laranjeira, Russell G. Hamilton e Francisco Noa.

Profundidade

Texto

Conteúdo · 4 secções

A literatura colonial: fronteiras e diferenças

O que é a literatura colonial: olhar, público e temas#

BaseAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-literatura-colonial

Chama-se literatura colonial ao conjunto de obras escritas por autores europeus que tomam a colónia como assunto e como cenário. O que a define não é a geografia, mas a posição de quem escreve: o autor vem da metrópole, olha a terra de fora e escreve para leitores que nunca lá estiveram. Por isso a pergunta que as Aprendizagens Essenciais mandam fazer a qualquer texto é aqui particularmente reveladora — quem fala, de onde fala e para quem fala (ver Fig. 1 e Fig. 2). Respondidas estas três perguntas, quase todos os textos se arrumam sem hesitação, e arrumam-se por razões que se podem mostrar no próprio texto.

Literatura colonial e literatura africana de língua portuguesa

Fig. 1Fig. 1 — Duas literaturas com a mesma língua e o mesmo cenário, e projetos opostos.

Quem fala, de onde fala, para quem fala

Fig. 2Fig. 2 — O circuito do olhar colonial: o africano entra no quadro, mas nunca como sujeito nem como destinatário.

O africano, nesta literatura, não é sujeito: é paisagem, tipo ou objeto do olhar. Aparece descrito de fora, em bloco e no plural — « os indígenas », « os naturais », « a gente da terra » —, sem nome próprio, sem vida interior e sem palavra sua; quando lhe é dada voz, é sobretudo para o marcar como pitoresco ou como inferior. A terra sofre o mesmo tratamento: vale menos por si do que pelo efeito que produz no recém-chegado, e resolve-se em calor, exuberância, doença, perigo e mistério. É este mecanismo — converter pessoas e lugares em cenário de uma experiência alheia — que a palavra exotismo nomeia com exatidão.

Um segundo indício, muito seguro, é o do destinatário. O narrador da literatura colonial explica: detém-se a esclarecer o que significa um costume, um utensílio, uma palavra da terra, uma cerimónia. Ora, quem explica pressupõe um leitor que não sabe — e esse leitor está em Lisboa, não em Luanda nem em Lourenço Marques. A minúcia etnográfica não é curiosidade neutra: é o serviço prestado a um público metropolitano que quer ver o império sem lá ir, e é ao mesmo tempo o sinal seguro de que o autor se coloca do lado desse público e não do lado da terra que descreve.

Os temas repetem-se com notável constância: a viagem e a chegada, a provação do clima e da doença, a rotina da administração, a caça e o interior, o encontro desigual com a mulher africana, a saudade da metrópole. A finalidade, mais ou menos assumida, é dupla — entreter um leitor ávido de terras longínquas e justificar a presença europeia, apresentando-a como esforço, missão ou sacrifício. Sendo esta a sua função, não surpreende que a literatura colonial tenha sido, no seu tempo, incentivada pelas instituições do império: fazia, em prosa amena, o trabalho da propaganda.

Nada disto significa que a literatura colonial não tenha interesse. Tem-no, e grande, como documento do imaginário do império: lê-la é ver funcionar em direto o modo como uma cultura constrói o outro para se justificar a si mesma. O que não pode fazer-se é confundi-la com a literatura africana de língua portuguesa, que se define por três inversões exatas: a do sujeito, pois o africano deixa de ser objeto descrito e passa a quem fala; a do público, pois escreve-se primeiro para os seus e só depois para o mundo; e a do projeto, pois já não se trata de ilustrar o império, mas de fundar uma identidade. A língua portuguesa mantém-se — muda de mão e de função, de instrumento de domínio a instrumento de afirmação.

Exemplo resolvido

Classificar um excerto pelas três perguntas

Num excerto, o narrador descreve o nascer do dia sobre a savana, o calor que já pesa e os tambores ao longe; detém-se a explicar ao leitor o que significa a cerimónia que os tambores anunciam e refere « os indígenas » que atravessam o caminho do administrador, sem que nenhum deles tenha nome ou fale. Classifica o texto e justifica com três marcas.

Quem fala e de onde
O narrador explica ao leitor o sentido da cerimónia: quem explica não partilha o costume, observa-o. A posição é a de fora, a de quem chega — primeira marca.
Para quem fala
A explicação pressupõe um leitor que desconhece a terra, e a acumulação de calor, tambores e savana serve-lhe o exótico que ele procura: o destinatário é metropolitano — segunda marca.
Qual o estatuto do africano
« Os indígenas » aparecem no plural e em bloco, sem nome, sem voz e a atravessar o caminho de outrem: são paisagem e não sujeitos — terceira marca, a decisiva.
Afastar o falso critério
O cenário africano não decide nada: é o cenário de toda a literatura colonial. Decide o ponto de vista.

Resultado: É literatura colonial. Fala um narrador europeu, que olha de fora — explica os costumes em vez de os partilhar —, para um público metropolitano, a quem serve o exotismo do calor, dos tambores e da savana; e nesse quadro os africanos surgem em bloco, sem nome e sem voz, como paisagem do caminho do administrador, isto é, como objeto do olhar e não como sujeitos. O cenário africano, só por si, não classificaria o texto.

Erros frequentes

Julgar que basta o cenário africano para haver literatura africana — é exatamente esse o critério que a literatura colonial cumpre por inteiro.
Ler o exotismo como simples gosto pelo pitoresco, ignorando a sua função: transformar pessoas em paisagem é o que permite descrevê-las sem lhes dar a palavra.
Tratar « literatura colonial » como insulto e recusar-lhe qualquer interesse: é uma categoria histórica e descritiva, e o seu valor documental é real.
Confundir o autor com o narrador e concluir que um narrador exterior prova, só por si, a nacionalidade de quem escreve.

Revisão ativa

A partir de um excerto de ambiente africano, responde às três perguntas — quem fala, de onde fala e para quem fala — e classifica-o, justificando a resposta com três marcas textuais concretas.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Fronteiras e critérios: o que faz uma literatura nacional africana#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-literatura-colonial

Traçar a fronteira entre a literatura colonial e as literaturas nacionais africanas é um dos problemas mais discutidos da crítica de língua portuguesa — e convém dizê-lo desde já: não há resposta fechada. Três critérios são habitualmente propostos, e cada um deles resolve bem uma parte dos casos e falha noutra: o critério da origem do autor, o critério temático e o critério intencional ou ideológico (ver Fig. 3). Saber discuti-los, mostrando o que cada um ganha e o que cada um perde, vale muito mais do que decorar uma definição — e é isso, exatamente, que esta disciplina pede.

Os três critérios de fronteira

Fig. 3Fig. 3 — Os três critérios de fronteira: só o tema dá literatura colonial; origem e tema dão os textos de transição; os três em conjunto dão a literatura nacional africana.

O critério da origem do autor diz que uma literatura pertence à terra de que é natural quem escreve. Tem a vantagem da simplicidade e a desvantagem de tudo o resto. Por um lado, inclui o colono nascido na colónia cujo olhar continuou a ser inteiramente metropolitano; por outro, arrisca-se a excluir quem, não tendo nascido na terra, a ela se ligou e a partir dela escreveu. Acresce uma dificuldade histórica decisiva: na situação colonial a nacionalidade era um artefacto jurídico. O Estatuto do Indigenato dividia a população entre « indígenas » e « assimilados » e só a estes reconhecia a cidadania portuguesa, de modo que « ser português » não exprimia uma identidade, mas uma imposição do direito colonial.

O critério temático diz que é africana a literatura que tem a África por assunto e por cenário. É o mais intuitivo dos três e também o mais frágil, por uma razão simples: é o critério que a literatura colonial cumpre na perfeição. Toda ela se passa em África, e nem por isso deixa de olhar a África de fora. Inversamente, um escritor africano que escreva do exílio sobre uma cidade europeia não deixa de pertencer à literatura do seu país. O tema diz onde se olha; a fronteira faz-se de onde se olha. Usar o critério temático sozinho é, portanto, garantir o erro.

O critério intencional ou ideológico é o que a maior parte da crítica privilegia: o que decide é o ponto de vista e o projeto — de onde se fala, para quem se fala e com que finalidade. Por este critério, é africana a literatura em que o africano é sujeito, em que o destinatário primeiro é o seu povo e em que a obra participa de um projeto de identidade. É o critério mais fino e também o mais exigente: obriga a interpretar intenções, faz depender a pertença literária de um juízo do leitor e pode degenerar num exame de pureza que expulsa do cânone as obras ambíguas, irónicas ou simplesmente não militantes. A crítica avisada usa-o como critério dominante, nunca como critério único, e combina-o com os outros dois.

Note-se que a zona de sobreposição dos três círculos é a zona interessante, e não um acidente a eliminar (ver Fig. 3). É aí que vivem os textos de transição da secção seguinte: obras nascidas na terra, de tema africano, escritas em português por autores formados na cultura da metrópole — ao mesmo tempo cúmplices da forma herdada e já desviadas dela. Uma boa leitura não força esses textos para um dos lados: descreve a tensão que os habita. Daí que a crítica prefira falar de um processo — uma literatura que se vai tornando nacional — em vez de uma linha que se atravessa num dia.

Este debate tem uma bibliografia própria, que convém saber nomear (ver Fig. 4). Manuel Ferreira sistematizou o campo em «Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa» (1977) — e o plural do título é já uma tese: não uma literatura africana, mas várias, uma por cada território — e deu a ler o corpus na antologia «No Reino de Caliban», cujo título convoca Caliban, o colonizado de «A Tempestade» de Shakespeare que aprende a língua do senhor e com ela lhe responde. Pires Laranjeira retomou e atualizou a sistematização em «Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa» (1995). Russell G. Hamilton, crítico norte-americano, fez da necessidade um critério em «Literatura Africana, Literatura Necessária»: necessária é a literatura de que um povo precisa para se dizer. E o moçambicano Francisco Noa, em «Império, Mito e Miopia: Moçambique como Invenção Literária» (2002), inverteu o foco e leu a própria literatura colonial como invenção do território, mostrando o que o olhar imperial fabricou e, sobretudo, o que não conseguiu ver.

Os estudos de referência do debate

Fig. 4Fig. 4 — A bibliografia do debate: quem escreveu o quê, e o que cada estudo traz.

A própria designação foi disputada, e a disputa é instrutiva. Durante décadas escreveu-se « literaturas africanas de expressão portuguesa » — a fórmula está nos títulos de 1977 e de 1995 —, até se objetar que « expressão » sugeria uma dependência cultural, como se aquelas literaturas fossem uma expressão de Portugal. Ganhou então terreno « literaturas africanas de língua portuguesa »: a língua é o instrumento, e o instrumento não determina a pertença. Repare-se que o nome desta disciplina — Literaturas de Língua Portuguesa, no plural e com « língua » — toma partido nesse debate, e que o título da antologia de 1953, estudada na quarta secção, ainda usa a fórmula antiga.

Exemplo resolvido

Aplicar os três critérios a um caso difícil

Um poeta nasceu na colónia, numa família vinda da metrópole, e publica em Lisboa poemas de cenário africano em que os trabalhadores da terra têm nome, voz e razão e em que o trabalho forçado é denunciado. Aplica os três critérios de fronteira e decide, dizendo qual deles é decisivo e que reserva deves formular.

Critério da origem
Nasceu na terra, mas numa família metropolitana: o critério fica dividido e não decide. É precisamente o caso que mostra a sua fragilidade.
Critério temático
O cenário é africano — mas isso é comum a toda a literatura colonial, pelo que o critério não distingue nada. Também não decide.
Critério intencional
Os trabalhadores têm nome, voz e razão: o africano é sujeito, não objeto. A denúncia do trabalho forçado indica um projeto que se opõe à ordem colonial. Este critério decide.
Pesar o lugar de publicação
Publicar em Lisboa é um dado do circuito editorial da época — a censura e a escassez de editoras nos territórios explicam-no —, e não um dado do projeto: não inverte a conclusão.
Formular a reserva
A decisão assenta na leitura de uma intenção, e a intenção é interpretada por quem lê: a classificação é sustentável, não é definitiva.

Resultado: Pelo critério intencional — o decisivo neste caso — o texto integra-se na literatura africana de língua portuguesa: o africano é sujeito, o destinatário e o projeto opõem-se à ordem colonial e a denúncia dirige-se contra ela. Os outros dois critérios não decidem: o da origem fica dividido e o temático é cumprido também pela literatura colonial. A reserva a formular é que a decisão depende da interpretação de uma intenção, matéria em que a crítica diverge — a fronteira discute-se, não se decreta.

Erros frequentes

Apresentar o critério intencional como doutrina fechada: a fronteira é objeto de debate entre estudiosos e deve ser exposta como debate.
Usar o critério temático sozinho — é o único dos três que a literatura colonial satisfaz por inteiro.
Atribuir a Manuel Ferreira o estudo de 1995 ou a Pires Laranjeira o de 1977: os títulos são quase iguais, os autores e as datas não.
Falar de « literatura africana de língua portuguesa » no singular, como se fosse uma só: são literaturas nacionais distintas, e o plural do nome da disciplina é deliberado.

Revisão ativa

Sistematiza, em texto expositivo-argumentativo, as diferenças e as semelhanças entre a literatura colonial e a literatura africana de língua portuguesa, aplicando os três critérios de fronteira e tomando posição fundamentada sobre qual deles consideras decisivo.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Os precursores e os textos de transição#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-literatura-colonial

A primeira voz não vem de um movimento, vem de um livro isolado. Em 1849, José da Silva Maia Ferreira publica em Luanda «Espontaneidades da Minha Alma», o primeiro livro de poemas publicado em Angola e, com ele, em toda a África de língua portuguesa (ver Fig. 5). O molde é o do romantismo do tempo, aprendido na literatura da metrópole, e nada nele anuncia ainda um programa nacional. Mas o simples facto de existir um livro de poesia impresso em Luanda, por quem é da terra, abre um espaço que antes não havia: é um marco de data, ainda não de projeto, e é assim que deve ser apresentado.

Dos precursores à viragem: 1849–1936

Fig. 5Fig. 5 — De «Espontaneidades da Minha Alma» (1849) ao protesto coletivo de «Voz de Angola Clamando no Deserto» (1901), e daí à primeira revista fundadora, «Claridade» (1936).

A geração seguinte dá o passo decisivo, e dá-o dentro da obra de um só autor. Joaquim Dias Cordeiro da Matta (1857–1894) publica «Delírios» em 1887, poesia ainda na forma herdada; quatro anos depois publica «Filosofia Popular em Provérbios Angolenses» (1891), em que recolhe e fixa por escrito o património proverbial da sua terra. A distância entre os dois livros é a própria definição de texto de transição: o mesmo autor passa da forma emprestada para a matéria própria. E o título do segundo é uma tomada de posição — chamar « filosofia » ao saber proverbial angolano é afirmar que ali há pensamento, e não folclore. O centro de gravidade do valor desloca-se da metrópole para a terra.

Em 1901 sai «Voz de Angola Clamando no Deserto», volume coletivo de protesto escrito por angolanos. É um livro de intervenção antes de ser um livro de literatura: responde a ataques dirigidos aos naturais da terra e reivindica, em português, dignidade e direitos. O título é uma citação bíblica virada do avesso — a voz que clama no deserto é a do profeta que ninguém escuta —, e os autores tomam para si o livro sagrado do colonizador para o acusar com as suas próprias palavras. É o exemplo mais nítido daquilo a que as Aprendizagens Essenciais chamam os contributos da língua portuguesa para a ação e a intervenção cívicas: a língua imposta convertida em instrumento de defesa.

Em Moçambique, a transição faz-se sobretudo pela imprensa. João Albasini está na origem de «O Africano» (1908) e de «O Brado Africano» (1918), jornais publicados em Lourenço Marques — hoje Maputo — por africanos e para africanos. A sua importância é estrutural antes de ser estética: criam um público, um espaço regular de publicação e um lugar onde se escreve em nome próprio, décadas antes de haver editoras ou movimentos literários organizados. É nas colunas de um jornal, e não em livro, que muita da literatura moçambicana começa — e isso explica traços que a marcaram: a brevidade, a atenção à atualidade e o tom de intervenção.

Ainda em Moçambique, Rui de Noronha (1909–1943) escreve os sonetos que só postumamente viriam a ser reunidos. A forma que escolhe é a mais europeia e a mais codificada de todas; a matéria e a consciência, essas, já são moçambicanas. É exatamente nessa tensão — molde herdado, sentimento próprio e uma inquietação que o molde mal contém — que se reconhece um texto de transição. Quem lê Noronha à procura de um nacionalista já formado engana-se; quem o lê como um homem dividido entre duas heranças lê-o bem (ver Fig. 6).

Os precursores, território a território

Fig. 6Fig. 6 — Três territórios, três vias para o mesmo limiar: o livro, o jornal e a língua crioula.

Em Cabo Verde, a passagem tem outra feição, porque tem outra língua. Eugénio Tavares (1867–1930) compõe mornas em crioulo, isto é, escreve na língua falada pelo povo e num género popular do arquipélago, quando todo o prestígio literário estava do lado do português e das formas eruditas. Escolher o crioulo é, em si, um gesto de fronteira: a língua da casa entra na literatura e traz consigo uma maneira própria de sentir. É deste chão que nasce, em 1936, a viragem cabo-verdiana com a revista «Claridade» — e é aí que esta história deixa de ser a de precursores isolados para passar a ser a de um movimento, matéria da secção seguinte.

Convém, por fim, não esquecer as condições em que tudo isto se escreveu. O Estatuto do Indigenato dividia juridicamente a população entre « indígenas » e « assimilados », reconhecendo direitos de cidadania apenas a estes últimos — regime que vigorou até 1961 e que fazia da escrita em português, para muitos autores, ao mesmo tempo uma porta de acesso e uma humilhação. A censura vigiava a imprensa e a edição, e a PIDE, polícia política do Estado Novo, perseguia quem passasse da denúncia à organização. Ler estes precursores sem este enquadramento é ler-lhes mal os silêncios, as metáforas e as cautelas: muito do que não está dito não está porque não podia estar.

Exemplo resolvido

Porque é Cordeiro da Matta um autor de transição

Cordeiro da Matta publica «Delírios» em 1887 e, quatro anos depois, «Filosofia Popular em Provérbios Angolenses» (1891). Explica por que razão a crítica vê nesta sequência um caso exemplar de texto de transição.

Observar o primeiro livro
«Delírios» (1887) é poesia na forma herdada da metrópole: o modelo literário e o critério de valor vêm ainda de fora.
Observar o segundo
«Filosofia Popular em Provérbios Angolenses» (1891) recolhe o património proverbial angolano: a matéria passa a ser a da terra, e a fonte deixa de ser o cânone importado para ser a tradição oral local.
Ler o título como argumento
Chamar « filosofia popular » ao saber proverbial é atribuir-lhe dignidade de pensamento: o título é uma tese sobre o valor da cultura angolana, e não uma simples recolha.
Medir o que ainda falta
Não há ainda projeto de literatura nacional nem público africano constituído: falta o terceiro elemento, o do projeto identitário assumido.
Nomear a tensão
Forma herdada e matéria própria coexistem na obra do mesmo autor, com quatro anos de intervalo — e é precisamente essa coexistência que define a transição.

Resultado: Porque, na obra do mesmo autor e em quatro anos, o centro de gravidade do valor se desloca da metrópole para a terra: de «Delírios» (1887), poesia na forma importada, para «Filosofia Popular em Provérbios Angolenses» (1891), que faz da tradição oral angolana uma fonte de pensamento — e cujo título é já uma tese. Coexistem, assim, forma herdada e matéria própria, sem que exista ainda um projeto de literatura nacional: é a definição de texto de transição.

Erros frequentes

Chamar « primeiro romance » a «Espontaneidades da Minha Alma»: é um livro de poemas, e o que dele se afirma é ser o primeiro livro de poemas publicado em Angola e na África de língua portuguesa.
Trocar as datas dos dois jornais de Moçambique: «O Africano» é de 1908 e «O Brado Africano» é de 1918.
Datar os «Sonetos» de Rui de Noronha como publicação em vida — foram reunidos postumamente.
Apresentar os precursores como nacionalistas já formados: em 1849, e mesmo em 1901, não há ainda projeto de literatura nacional; há gestos que o tornam possível.
Situar Eugénio Tavares dentro da revista «Claridade»: é anterior a ela e prepara-lhe o terreno — a revista é de 1936 e ele morre em 1930.

Revisão ativa

Explica, em texto seguido, por que razão «Voz de Angola Clamando no Deserto» (1901) é considerado um texto de transição e ainda não uma literatura nacional angolana, e compara-o com «Espontaneidades da Minha Alma» (1849) quanto ao público visado e à intenção.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

A viragem: negritude, Casa dos Estudantes do Império e as revistas fundadoras#

AprofundamentoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-literatura-colonial

A viragem começa em Cabo Verde. Em 1936, no Mindelo, na ilha de São Vicente, Baltasar Lopes da Silva, Manuel Lopes e Jorge Barbosa fundam «Claridade», a mais antiga das revistas fundadoras destas literaturas (ver Fig. 8). O programa é simples e radical: deixar de escrever a partir de modelos importados e voltar-se para a realidade do arquipélago — a seca, a terra pobre, o mar, a emigração e o crioulo. Daí nasce o grande dilema da literatura cabo-verdiana, o de partir ou ficar, e nasce sobretudo um princípio novo: uma literatura vale por dizer o seu lugar, e não por se parecer com a de Lisboa. Outras publicações se lhe seguiriam nos vários territórios, mas o gesto inaugural é este.

Da viragem às independências: 1936–1975

Fig. 8Fig. 8 — De «Claridade» (1936) às independências: a antologia «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» (1953), o fim do Indigenato em 1961 e, em destaque, a Casa dos Estudantes do Império (1944–1965).

A segunda força vem de fora do espaço português. A negritude, formulada em francês por Aimé Césaire e por Léopold Sédar Senghor, propõe uma inversão de sinal: aquilo que o colonizador fizera estigma — ser negro, ser africano — é reivindicado como valor, como cultura e como orgulho. Contra a assimilação, que pedia ao africano que se apagasse para ser aceite, a negritude pede-lhe que se reconheça. Nas literaturas de língua portuguesa esta corrente chega sobretudo por Paris e por Lisboa e sofre uma inflexão característica: depressa passa da afirmação cultural à exigência política, e da ideia de uma identidade negra única à afirmação de nações distintas — Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau, São Tomé e Príncipe.

A terceira força é uma casa em Lisboa. A Casa dos Estudantes do Império, criada em 1944 sob o patrocínio do próprio Estado para acolher os estudantes vindos das colónias, tornou-se o lugar onde esses estudantes se descobriram uns aos outros (ver Fig. 7). Ali conviveram Agostinho Neto, que viria a ser o primeiro Presidente de Angola, Amílcar Cabral, que lideraria a luta pela independência da Guiné-Bissau e de Cabo Verde, Mário Pinto de Andrade, Marcelino dos Santos, a moçambicana Noémia de Sousa e o são-tomense Francisco José Tenreiro. A ironia merece ser enunciada: o império construiu, no coração da metrópole, a sala onde se pensou o seu fim. Em 1965 o regime encerrou a Casa — tarde de mais.

A rede da Casa dos Estudantes do Império

Fig. 7Fig. 7 — A rede de Lisboa: da negritude à Casa dos Estudantes do Império (1944–1965), e desta ao Centro de Estudos Africanos (1951), à antologia de 1953 e às literaturas nacionais.

Do mesmo círculo saiu o Centro de Estudos Africanos, criado em Lisboa em 1951, e sobretudo a antologia «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» (1953), organizada por Francisco José Tenreiro e por Mário Pinto de Andrade. É um volume pequeno e decisivo: pela primeira vez, poetas dispersos por vários territórios são lidos em conjunto, sob uma designação comum, e reconhecem-se como movimento e não como casos isolados. O título faz, aliás, as duas coisas ao mesmo tempo: « Poesia Negra » importa a negritude para a língua portuguesa e « de Expressão Portuguesa » usa a fórmula que a crítica viria a contestar (ver Fig. 4 e a discussão da secção anterior).

O que estas forças produzem, em conjunto, é a passagem de vozes isoladas a literaturas nacionais. O africano deixa de ser objeto descrito e passa a autor, a sujeito e a destinatário; a língua portuguesa, herdada da dominação, é conservada e virada do avesso, agora carregada de oralidade, de provérbio, de crioulo e de nomes de lugar; e cada território constrói a sua literatura própria, com a sua história e o seu cânone. A cronologia fecha-se com o fim do Estatuto do Indigenato, em 1961, o encerramento da Casa dos Estudantes do Império, em 1965, e as independências, consumadas em 1974 e 1975 — mas o essencial já tinha acontecido antes, nas revistas, nas antologias e nas casas onde se aprendeu a dizer « nós ».

Duas cautelas finais. A primeira é cronológica: a viragem não é um instante, é um processo com ritmos próprios em cada território — começa em Cabo Verde nos anos trinta e prolonga-se, noutros lugares, pelas décadas seguintes; datar tudo de uma só data é falsificar a história. A segunda é interpretativa: reconhecer o projeto comum não deve apagar as diferenças, que são o objeto próprio desta disciplina — a insularidade e o dilema de partir ou ficar em Cabo Verde, a tensão entre a cidade e o mundo rural em Angola e em Moçambique, a memória da roça em São Tomé e Príncipe, a oralidade em toda a parte. « Fronteiras e diferenças » é, afinal, o nome exato do problema: uma fronteira que se discute e diferenças que se valorizam.

Exemplo resolvido

Ler um título como documento da viragem

Explica por que razão a antologia «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» (1953) é um documento-chave da viragem para as literaturas nacionais africanas e mostra o que o seu próprio título antecipa do debate sobre a designação destas literaturas.

Situar quem a organiza
Foi organizada por Francisco José Tenreiro e por Mário Pinto de Andrade, ambos do círculo da Casa dos Estudantes do Império: não é um acaso editorial, é o produto de uma rede.
Ver o que a antologia faz
Reúne, sob uma designação comum, poetas dispersos por vários territórios: constitui o movimento no ato de o antologiar e transforma casos isolados em corrente reconhecível.
Ler « Poesia Negra »
A fórmula importa a negritude de Césaire e de Senghor para a língua portuguesa: o que era estigma passa a valor afirmado, e o africano passa de objeto do poema a sujeito e autor dele.
Ler « de Expressão Portuguesa »
É a fórmula que a crítica viria a contestar, por sugerir dependência cultural; ganharia terreno « de língua portuguesa », que nomeia apenas o instrumento.
Concluir sobre o alcance
A designação comum é um passo indispensável e, ao mesmo tempo, provisório: dela sairia a separação em literaturas nacionais distintas, uma por cada território.

Resultado: É documento-chave porque, organizada por Francisco José Tenreiro e por Mário Pinto de Andrade a partir do círculo da Casa dos Estudantes do Império, reúne pela primeira vez sob uma designação comum poetas de vários territórios, constituindo-os em movimento e fazendo do africano o sujeito e o autor do poema, e não o seu objeto. Quanto ao título, ele antecipa todo o debate da designação: « Poesia Negra » traz a negritude para a língua portuguesa e « de Expressão Portuguesa » é precisamente a fórmula que a crítica viria a substituir por « de língua portuguesa », por aquela sugerir uma dependência cultural que esta não sugere.

Foco no Exame Nacional

Expor com rigor a cadeia da viragem — «Claridade» (1936), negritude, Casa dos Estudantes do Império (1944–1965), Centro de Estudos Africanos (1951) e «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» (1953) —, explicando o papel de cada elo.
Explicar a inflexão da negritude no espaço de língua portuguesa: da afirmação cultural à exigência política e da identidade negra única às nações distintas.
Sistematizar por escrito semelhanças e diferenças entre os percursos de Cabo Verde, de Angola e de Moçambique — é o exercício comparativo que os ensaios, as apresentações orais e os trabalhos de projeto desta disciplina mais pedem.
Fundamentar as afirmações em obras, instituições e datas concretas, e não em generalidades sobre « a África »: a precisão das referências é o critério de qualidade mais visível nesta matéria.

Erros frequentes

Confundir a Casa dos Estudantes do Império com uma organização clandestina: foi criada em 1944 com patrocínio oficial, e só em 1965 o regime a encerrou.
Datar «Claridade» de outra década ou situá-la fora do Mindelo: é de 1936 e nasce na ilha de São Vicente.
Atribuir a organização de «Poesia Negra de Expressão Portuguesa» (1953) a um só nome: foi organizada por Francisco José Tenreiro e por Mário Pinto de Andrade.
Tratar negritude e independência como a mesma coisa: a negritude é um movimento cultural de afirmação, anterior e mais amplo do que os projetos políticos que ajudou a alimentar.
Fazer coincidir a viragem literária com as independências: estas são de 1974 e 1975, mas a viragem vinha de trás — e é essa antecedência que lhe dá sentido.

Revisão ativa

Traça, em texto expositivo-argumentativo, o percurso que vai dos precursores do século XIX às literaturas nacionais africanas, explicando o contributo de «Claridade» (1936), da negritude, da Casa dos Estudantes do Império e da antologia de 1953, e conclui indicando qual dos três critérios de fronteira melhor descreve essa passagem.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Referências e fontes

Fontes

Direção-Geral da Educação (DGE)

Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano

A literatura colonial: fronteiras e diferenças

4 secções~31 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

A literatura colonial: fronteiras e diferenças

Pontos-chave

Classificar um excerto pelas três perguntas

Pontos-chave

Aplicar os três critérios a um caso difícil

Pontos-chave

Porque é Cordeiro da Matta um autor de transição

Pontos-chave

Ler um título como documento da viragem

Fontes

A literatura colonial: fronteiras e diferenças

Pontos-chave

Classificar um excerto pelas três perguntas

Pontos-chave

Aplicar os três critérios a um caso difícil

Pontos-chave

Porque é Cordeiro da Matta um autor de transição

Pontos-chave

Ler um título como documento da viragem

Fontes