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Literatura Angolana em língua portuguesa

A literatura angolana em língua portuguesa começa a escrever-se na Luanda oitocentista — «Espontaneidades da Minha Alma» (1849), de José da Silva Maia Ferreira — e ganha projeto próprio com a revista «Mensagem» (Luanda, 1951–1952) e a palavra de ordem « Vamos Descobrir Angola! ». De José Luandino Vieira, que em «Luuanda» (1963) faz do musseque um mundo e cruza o português com o kimbundu, a Pepetela, que narra a nação da utopia ao desencanto, e às vozes contemporâneas de Ana Paula Tavares, Manuel Rui, Ondjaki e José Eduardo Agualusa, o percurso organiza-se pelos três eixos das Aprendizagens Essenciais para Angola: « as periferias urbanas, suas metamorfoses e lições de resistência », « os mundos da literatura de transmissão oral » e « os rituais de vida, amor e morte e a sua dimensão exemplar ». Literaturas de Língua Portuguesa é uma disciplina de avaliação exclusivamente interna, sem Exame Final Nacional: o que se avalia é a leitura analítica do texto, o comentário literário fundamentado e o ensaio expositivo-argumentativo.

4 secções~34 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

T·0777 / 12

Perfil de exame

Situar as fundações da literatura angolana e a geração de «Mensagem»Analisar a linguagem e o mundo do musseque em Luandino VieiraCaracterizar a ficção da nação em Pepetela, da utopia ao desencantoReconhecer os rituais e as periferias urbanas nas vozes contemporâneas — competência aferida apenas por avaliação interna, uma vez que a disciplina não tem Exame Final Nacional

Operadores:situacaracterizaanalisainterpretarelacionacomparacomentajustifica

nível básico

Reconhecer os marcos da literatura angolana — 1849, «Mensagem» (1951–1952), «Luuanda» (1963), a independência de 1975 — e associar a cada autor uma obra e a sua data.

nível avançado

Analisar, a partir de marcas textuais concretas, a hibridação do português com o kimbundu e a matriz oral da « estória », e discutir o arco que vai da utopia da luta ao desencanto e à sátira.

Profundidade

Texto

Conteúdo · 4 secções

Literatura Angolana em língua portuguesa

Fundações e a geração de «Mensagem»#

BaseAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-angola

A literatura angolana em língua portuguesa nasce na Luanda oitocentista, à volta da imprensa e de uma pequena elite letrada da cidade. O marco habitualmente apontado é «Espontaneidades da Minha Alma» (Luanda, 1849), de José da Silva Maia Ferreira, correntemente considerado o primeiro livro de poesia publicado em Angola — trata-se de uma atribuição de manual, discutida pela crítica, e não de um facto fechado. O livro é ainda formalmente romântico e trabalha com modelos vindos da metrópole, mas fixa um gesto decisivo: a terra deixa de ser apenas assunto de quem chega e passa a ser assunto de quem está. Na geração seguinte, Joaquim Dias Cordeiro da Matta (1857–1894) dá o passo que mais conta para os eixos deste tópico — recolhe provérbios e trabalha sobre o kimbundu, trazendo para a letra impressa a matéria da transmissão oral (ver Fig. 1).

A literatura angolana de 1849 a 2012

Fig. 1Fig. 1 — Os marcos da literatura angolana, das fundações oitocentistas às vozes contemporâneas; o marco de 1901 é «Voz de Angola Clamando no Deserto».

«Voz de Angola Clamando no Deserto» (1901) é o segundo grande marco: um volume coletivo em que intelectuais angolanos respondem ao discurso da imprensa colonial e reivindicam, em português, o direito de se dizerem a si mesmos. Não é ainda literatura de invenção no sentido pleno — é polémica, ensaio, protesto —, mas fixa o lugar de onde se falará durante todo o século seguinte: de dentro da colónia, na língua da colonização e contra o discurso que a justifica. Guarda o par de datas 1849 e 1901: a primeira é a de uma voz literária individual; a segunda, a de uma voz coletiva e civicamente afirmativa. Entre elas desenha-se o problema que a literatura angolana herdará por inteiro — escrever a terra na língua que veio de fora.

A viragem decisiva dá-se em meados do século XX com a revista «Mensagem» (Luanda, 1951–1952), de vida curtíssima e de consequências longuíssimas. Ligada a um movimento de jovens intelectuais e à palavra de ordem « Vamos Descobrir Angola! », propõe um programa simultaneamente estético e político: voltar o olhar para a terra, para as suas gentes, para as suas línguas e para os seus ritmos, em vez de decalcar modelos europeus. O verbo « descobrir » é usado com ironia deliberada — descobrir o que a colonização ensinara a ignorar, e não repetir o gesto do navegador. É por aqui que entra em força o eixo das Aprendizagens Essenciais « os mundos da literatura de transmissão oral »: o pregão, a canção, o provérbio e o conto passam a ser formas de construção do poema, e não ornamento pitoresco (ver Fig. 2).

As gerações da literatura angolana

Fig. 2Fig. 2 — De geração em geração: os quatro momentos e os seus autores. Na geração de «Mensagem», os apelidos remetem para António Jacinto, Agostinho Neto e Alda Lara.

Viriato da Cruz (1928–1973) dá a esse programa alguns dos seus textos mais reconhecíveis. Em « Makezú », o pregão de um velho vendedor de makezu já não encontra compradores entre os novos, e o poema faz do episódio mínimo uma cena de rutura entre gerações e de transformação dos costumes; em « Namoro », é o ritual do namoro no bairro que sobe à poesia, com a fala e o léxico da terra. António Jacinto (1924–1991) escreve os poemas centrais da denúncia: « Monangamba » dá voz ao trabalhador contratado e pergunta a quem pertence, afinal, o café que outro colhe; « Carta dum contratado » constrói-se sobre a impossibilidade de escrever a carta de amor, medida exata daquilo que o sistema retira; « Poema da alienação » declara que o verdadeiro poema da terra ainda está por escrever — uma arte poética em negativo, que faz da falta o seu assunto.

Agostinho Neto (1922–1979) é o nome maior desta geração e um caso singular na literatura da língua: o poeta veio a ser o primeiro Presidente de Angola (1975–1979). A sua poesia está reunida em «Sagrada Esperança» (1974), volume que junta textos escritos ao longo de muitos anos e onde figura « Havemos de Voltar », construído sobre a repetição e sobre a promessa de regresso à terra, às casas e aos ritmos que a colonização interrompeu. Alda Lara (1930–1962), morta muito jovem, deixou uma obra dispersa que só postumamente foi reunida em «Poemas» (Publicações Imbondeiro, 1966): uma poesia de intimidade e de solidariedade, atenta à terra e aos seus. Ao lado deles, Mário António e Costa Andrade completam um grupo cuja unidade não é de escola literária, mas de projeto cultural.

Castro Soromenho ocupa um lugar de charneira. «Terra Morta» (1949) denuncia por dentro o sistema colonial — a administração, o cipaio, o posto perdido no interior, a lenta corrosão moral de quem manda — e por isso mesmo já não cabe na literatura colonial, que fazia de Angola cenário exótico para leitores de fora. É uma obra de transição: escrita ainda a partir do olhar do colono, mas contra aquilo que esse olhar sustentava. Ler «Terra Morta» ao lado de «Mensagem» é ver, em dois registos muito diferentes, um só movimento — a passagem de uma literatura sobre Angola para uma literatura de Angola. Os outros dois eixos das Aprendizagens Essenciais — « as periferias urbanas, suas metamorfoses e lições de resistência » e « os rituais de vida, amor e morte e a sua dimensão exemplar » — serão trabalhados, respetivamente, na secção de Luandino Vieira e na das vozes contemporâneas.

Exemplo resolvido

Ler um poema da geração de «Mensagem»

Um poema desta geração dá voz ao trabalhador de uma grande roça de café, repete a pergunta sobre a quem pertence o café que ele colhe e apoia-se no ritmo do canto de trabalho. Identifica o poema e o autor e explica em que sentido ele realiza o programa « Vamos Descobrir Angola! ».

Situar o texto
A roça, o trabalho contratado e a denúncia direta situam o poema na geração de «Mensagem», em Luanda, no início dos anos 50.
Identificar
O poema que dá voz ao monangamba — o trabalhador contratado — e pergunta de quem é o café é « Monangamba », de António Jacinto.
Observar as marcas textuais
A repetição e o paralelismo vêm do canto de trabalho; o léxico é o da terra e do sistema de contrato; a voz não fala sobre o trabalhador, fala com a sua boca.
Interpretar
A pergunta pela propriedade do café desloca o poema da descrição para a acusação: quem trabalha não é quem colhe o fruto.
Relacionar com o programa
A « descoberta » é dupla — descobre-se um tema que a literatura colonial não via e descobre-se uma forma, a do canto oral, que passa a organizar o poema.

Resultado: O poema é « Monangamba », de António Jacinto (1924–1991). Realiza o programa « Vamos Descobrir Angola! » em dois planos ao mesmo tempo: no tema, porque traz para o centro o trabalhador contratado e a exploração das roças, que a literatura colonial mantinha invisíveis; e na forma, porque toma do canto de trabalho a repetição e o paralelismo, fazendo da matéria oral a própria arquitetura do texto.

Erros frequentes

Confundir a revista angolana «Mensagem» (Luanda, 1951–1952) com o livro «Mensagem» (1934) de Fernando Pessoa: são objetos diferentes, unidos apenas pelo título.
Atribuir « Monangamba » ou « Carta dum contratado » a Agostinho Neto: são de António Jacinto; a Neto pertence «Sagrada Esperança» (1974), com « Havemos de Voltar ».
Ler «Terra Morta» (1949), de Castro Soromenho, como literatura colonial de exotismo: a obra denuncia por dentro o sistema que essa literatura ilustrava.
Tomar a oralidade da geração de «Mensagem» por rudeza ou por falta de arte: o pregão e o provérbio são escolhas formais, tão trabalhadas como o soneto que substituem.

Revisão ativa

Explica o que significa, para a literatura angolana, a palavra de ordem « Vamos Descobrir Angola! », associada à revista «Mensagem» (1951–1952). Fundamenta a resposta com dois poetas da geração e indica as mudanças de tema e de forma que introduzem.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Luandino Vieira e o musseque: a língua como resistência#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-angola

José Luandino Vieira (n. 1935) nasceu em Portugal e cresceu desde a primeira infância em Luanda; o nome com que assina é já uma declaração de pertença à cidade que escreve. Preso pela sua ligação à causa da independência, escreveu na cadeia o livro que viria a mudar a prosa angolana. A sua obra abre com «A Cidade e a Infância» (1957), reúne-se em «Luuanda» (1963) e prolonga-se em «A Vida Verdadeira de Domingos Xavier» e «Nós, os do Makulusu» (1974). O território é sempre o mesmo: o musseque, o bairro de areia que cresce à volta da cidade de cimento e onde vive a maioria da população de Luanda (ver Fig. 3).

O musseque como espaço literário

Fig. 3Fig. 3 — O musseque como espaço literário: a fronteira colonial torna-se matéria e língua do texto.

O musseque não é, nestes textos, cenário nem pano de fundo pitoresco: é um mundo com regras, hierarquias, economia, humor e língua próprios. É aqui que se realiza o eixo das Aprendizagens Essenciais « as periferias urbanas, suas metamorfoses e lições de resistência ». A periferia deixa de ser o lugar de onde se olha para o centro e passa a ser o centro de onde se olha para tudo o resto: a administração, a polícia e a norma escrita aparecem de fora, como forças que invadem. A « lição de resistência » não está em discursos, mas na forma como a vizinhança resolve, protege, ri e sobrevive.

«Luuanda» (1963) reúne três narrativas — « Vavó Xíxi e seu neto Zeca Santos », « A estória do ladrão e do papagaio » e « A estória da galinha e do ovo ». A primeira acompanha a fome e a procura de trabalho de um jovem ao lado da avó; a segunda segue um caso de furto que arrasta consigo a vizinhança e a autoridade; a terceira faz de uma disputa por um ovo entre duas vizinhas um assunto de todo o bairro. Repara na palavra escolhida para nomeá-las: são « estórias », não « histórias ». O termo reivindica a matriz do conto de transmissão oral — o narrador que se dirige a um ouvinte, a digressão, o provérbio, o caso mínimo tratado como exemplo —, e é ele que realiza, na própria forma do texto, o eixo « os mundos da literatura de transmissão oral ».

A linguagem é o centro do projeto. Luandino não decora o português com algumas palavras africanas: reorganiza-o. Palavras do kimbundu entram sem glosa nem itálico, como se o leitor pertencesse ao bairro; a sintaxe segue a ordem e as concordâncias da fala de Luanda, incluindo construções como « não tem » no lugar de « não há »; o narrador adota o ritmo e as fórmulas de quem conta em voz alta. O efeito é político antes de ser estilístico: aquilo que a norma colonial classificava como erro é promovido a língua literária, e a periferia passa a dispor de um idioma capaz de a dizer (ver Fig. 4).

As camadas da hibridação em Luandino Vieira

Fig. 4Fig. 4 — As cinco camadas em que Luandino Vieira reorganiza o português literário.

O episódio de 1965 mostra até que ponto essa escolha foi lida como um ato. «Luuanda» recebeu nesse ano o Grande Prémio de Novelística da Sociedade Portuguesa de Escritores; em consequência da atribuição, a Sociedade foi extinta por decisão ministerial nesse mesmo ano e a sua sede vandalizada. Um prémio literário concedido a um autor preso pela sua ligação à luta anticolonial tornou-se, assim, um caso de Estado — prova de que a questão da língua e do género literário era entendida, também pelo poder, como questão política. Muitos anos depois, José Luandino Vieira foi anunciado como vencedor do Prémio Camões em 2006, mas recusou o prémio.

«A Vida Verdadeira de Domingos Xavier» narra a prisão e a morte sob tortura de um militante que não denuncia ninguém, e sobretudo o modo como o seu nome e a sua história passam de boca em boca até se tornarem património de todos — de novo a oralidade como forma e como tema. «Nós, os do Makulusu» (1974) é um livro muito diferente: o monólogo denso e fraturado de um narrador no dia da morte do irmão, em que a memória de um grupo de amigos de origens diversas, desfeito pela guerra, se mistura com o presente do luto. Aqui o ritual da morte organiza toda a construção do texto, antecipando o terceiro eixo das Aprendizagens Essenciais. Na mesma geração da « estória » trabalham Uanhenga Xitu, cujo «Mestre Tamoda» põe em cena a personagem que regressa exibindo um português empolado colhido nos dicionários, e Arnaldo Santos.

Exemplo resolvido

Reconhecer a estória e a língua do musseque

Num conto, duas vizinhas de um bairro de areia de Luanda discutem a quem pertence um ovo posto por uma galinha; a disputa arrasta toda a vizinhança, o narrador interpela quem lê como se falasse a um ouvinte e mistura no português palavras e construções do kimbundu. Identifica a obra e o autor e explica que sentido tem a forma escolhida.

Situar o espaço
O bairro de areia de Luanda é o musseque; o caso mínimo tratado como assunto de todos é a matéria própria destas narrativas.
Identificar
Trata-se de « A estória da galinha e do ovo », uma das três narrativas de «Luuanda» (1963), de José Luandino Vieira.
Observar a forma
O narrador dirige-se a um ouvinte, digressiona e dá ao caso valor de exemplo: são marcas do conto oral, assinaladas pela própria escolha da palavra « estória ».
Observar a língua
Léxico e construções do kimbundu entram sem glosa nem itálico e a sintaxe segue a fala de Luanda: a norma escrita da metrópole deixa de ser a medida do texto.
Interpretar
A disputa por um ovo põe a descoberto as hierarquias internas do bairro e a violência do sistema que o cerca; o caso mínimo vale por todos.
Concluir
Forma e política coincidem: escrever a periferia na sua própria língua é, em si, o gesto de resistência.

Resultado: O texto é « A estória da galinha e do ovo », de «Luuanda» (1963), de José Luandino Vieira. A forma escolhida — a « estória » de matriz oral, com um narrador que interpela o ouvinte, e um português reorganizado pelo léxico e pela sintaxe do kimbundu — faz do musseque um mundo dotado de língua própria e transforma um caso mínimo em exemplo do sistema que o cerca: aqui, a língua é a forma da resistência.

Schritt-für-Schritt Erklärung5 Schritte

1
Luanda, meados do século XX. À volta da cidade de cimento cresce o musseque, o bairro de areia onde vive a maior parte da população. É esse bairro que José Luandino Vieira decide escrever.
2
Em 1963 publica «Luuanda», escrito na prisão. São três narrativas a que ele chama « estórias », e não « histórias »: a palavra reivindica o conto de transmissão oral, com o seu narrador que fala a um ouvinte, as suas digressões e os seus provérbios.
3
A novidade maior está na língua. O kimbundu entra no português sem glosa nem itálico, a sintaxe segue a fala de Luanda e o ritmo é o de quem conta em voz alta. Aquilo que a norma colonial chamava erro passa a ser língua literária.
4
Em 1965, «Luuanda» recebe o Grande Prémio de Novelística da Sociedade Portuguesa de Escritores. A consequência é imediata: a Sociedade é extinta por decisão ministerial nesse mesmo ano e a sua sede é vandalizada.
5
Guarda as duas datas e o desfecho: 1963, a obra; 1965, o prémio e o escândalo. E guarda ainda que, em 2006, Luandino Vieira foi anunciado vencedor do Prémio Camões e recusou o prémio.

Erros frequentes

Escrever que Luandino Vieira recebeu o Prémio Camões: foi anunciado como vencedor em 2006, mas recusou o prémio.
Datar «Luuanda» de 1965: a obra é de 1963; 1965 é o ano do Grande Prémio de Novelística e da extinção da Sociedade Portuguesa de Escritores.
Tomar « estória » por erro ortográfico de « história »: é uma escolha deliberada, que reivindica a matriz do conto de transmissão oral.
Ler a hibridação com o kimbundu como « cor local » ou pitoresco: ela reorganiza a sintaxe e o ponto de vista, não decora a superfície do texto.
Confundir «A Cidade e a Infância» (1957) com «Nós, os do Makulusu» (1974), ou atribuir a Luandino o «Mestre Tamoda», que é de Uanhenga Xitu.

Revisão ativa

A partir de uma das estórias de «Luuanda» (1963), mostra como o narrador constrói a ilusão de uma narrativa contada em voz alta e explica de que modo a hibridação do português com o kimbundu funciona, no contexto colonial, como forma de resistência.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Pepetela e a ficção da nação: da utopia ao desencanto#

PadrãoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-angola

Pepetela (n. 1941) é o pseudónimo de Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos — o nome de escritor traduz o apelido de família numa língua angolana, e essa escolha resume o seu programa: dizer-se a partir de dentro. Participou na luta armada pela independência e desempenhou funções de governo no país independente, antes de se dedicar ao ensino e à escrita. Recebeu o Prémio Camões em 1997. A sua obra é a mais completa « ficção da nação » da literatura angolana: um conjunto de romances que fundam, narram e, por fim, auditam o país (ver Fig. 5).

A obra de Pepetela de 1978 a 2001

Fig. 5Fig. 5 — A obra de Pepetela entre a independência (1975) e o fim da guerra civil (2002). Em 1997, «A Gloriosa Família» e o Prémio Camões; de 1992 a 2001 corre a fase de balanço, desencanto e sátira.

«Mayombe» (1980) narra a guerrilha por dentro, num destacamento instalado na floresta. O romance alterna a narração com capítulos em que cada combatente toma a palavra na primeira pessoa, num dispositivo polifónico que impede qualquer voz de se tornar oficial. E o conflito decisivo não é com o inimigo exterior: é interno ao grupo — o tribalismo, o dogmatismo, o carreirismo, a distância entre o discurso e a prática. O comandante, lúcido e desconfiado das certezas fáceis, encarna a tensão entre o indivíduo e a organização. Por isso «Mayombe» não é um romance de propaganda: é a utopia posta à prova pela sua própria matéria humana.

Antes e depois, Pepetela constrói o resto do edifício. «Muana Puó» (1978), organizado à volta de uma máscara, é a mais alegórica das suas narrativas. «Yaka» (1984) acompanha, ao longo de cerca de um século, várias gerações de uma família de colonos, tendo por testemunha silenciosa a estátua que dá título ao livro. «Lueji» (1990) articula matéria lendária com uma narrativa do presente e traz para o romance o eixo « os mundos da literatura de transmissão oral »: a fundação de um império é contada como memória transmitida, não como documento de arquivo. Juntos, estes livros procuram para a nação uma origem narrável.

«A Geração da Utopia» (1992) é o livro do balanço e o melhor exemplo, nesta literatura, do romance de geração: a sua organização externa distribui-se por painéis sucessivos — os estudantes africanos reunidos em Lisboa, a guerrilha, o país já independente, o desencanto dos anos 90 —, e a unidade interna vem de seguir as mesmas personagens ao longo de décadas. O que o romance mostra é a metamorfose de um grupo: os que quiseram fundar um país justo tornam-se, alguns deles, os beneficiários do país realmente existente, e a utopia converte-se em negócio. É a obra-chave para discutir o arco que dá título a esta secção — e é também o sinal de que a literatura angolana soube fazer, muito cedo, a crítica do seu próprio triunfo (ver Fig. 6).

Da utopia ao desencanto: quatro estações

Fig. 6Fig. 6 — Quatro estações do arco de Pepetela, da esperança de 1975 à sátira de 2001.

Depois do balanço vem a parábola e vem a sátira. Em «O Desejo de Kianda» (1995), os prédios do centro de Luanda desabam um a um enquanto a divindade das águas reclama o seu lugar: o fantástico é aqui a forma mais literal da crítica — um país que se desmorona por dentro e um imaginário antigo que regressa para cobrar o que lhe foi tirado. «A Gloriosa Família» (1997) recua à Luanda do século XVII para mostrar que as cumplicidades e os tráficos vêm de longe; «A Montanha da Água Lilás» (2000) escolhe a fábula; e «Jaime Bunda» (2001) parodia o romance policial e de espionagem, dando ao país um agente secreto atrapalhado. A épica cedeu lugar à ironia.

O contexto explica a viragem sem a desculpar: a independência foi proclamada a 11 de novembro de 1975 e a guerra civil prolongou-se até 2002. Entre a promessa e a realidade instala-se o desencanto, e a forma acompanha-o — do coro polifónico da guerrilha ao narrador irónico, do romance histórico à paródia de género. Convém, porém, não simplificar: Pepetela não passa da adesão à desilusão, mantém do princípio ao fim a mesma exigência crítica, aplicada primeiro ao inimigo e depois aos seus. É esse rigor, e não o azedume, que faz da sua obra uma ficção da nação e não uma coleção de romances históricos.

Exemplo resolvido

Por que razão «Mayombe» não é propaganda

Num romance de 1980, capítulos em primeira pessoa dão sucessivamente a palavra aos combatentes de um destacamento instalado numa floresta; entre eles há acusações de tribalismo e o comandante desconfia dos dogmas da organização. Identifica a obra e o autor e explica por que razão o romance não pode ser lido como propaganda.

Identificar
O destacamento de guerrilheiros na floresta e a data de 1980 identificam «Mayombe», de Pepetela.
Observar o dispositivo
Os capítulos em primeira pessoa distribuem a palavra por vários combatentes: nenhuma voz se impõe como oficial, e o leitor recebe versões concorrentes dos mesmos factos.
Localizar o conflito
O antagonista principal não é o inimigo exterior, quase ausente, mas o que divide o grupo: o tribalismo, o dogmatismo e a distância entre o discurso e a prática.
Interpretar a figura do comandante
Um chefe lúcido e crítico das certezas fáceis encarna a tensão entre o indivíduo e a organização, tensão que a propaganda teria de resolver e que o romance mantém aberta.
Concluir
A propaganda simplifica e conclui; este romance multiplica os pontos de vista e deixa o problema em aberto.

Resultado: A obra é «Mayombe» (1980), de Pepetela. Não é propaganda porque o seu dispositivo formal — a polifonia dos capítulos em primeira pessoa — recusa uma voz oficial, e porque o conflito decisivo é interno ao grupo: o tribalismo, o dogmatismo e as contradições dos combatentes. Em vez de celebrar a luta, o romance põe a utopia à prova da matéria humana que a há de realizar.

Foco no Exame Nacional

Associar cada título ao seu ano e à sua matéria — «Muana Puó» (1978), «Mayombe» (1980), «Yaka» (1984), «Lueji» (1990), «A Geração da Utopia» (1992), «O Desejo de Kianda» (1995), «A Gloriosa Família» (1997), «A Montanha da Água Lilás» (2000) e «Jaime Bunda» (2001) — é a base de qualquer comparação.
Justificar, com marcas textuais, por que razão «Mayombe» não é um romance de propaganda: a polifonia dos capítulos em primeira pessoa e o conflito interno ao grupo.
Sustentar num ensaio expositivo-argumentativo a passagem da épica ao desencanto e à sátira, relacionando-a com a independência de 11 de novembro de 1975 e com a guerra civil até 2002.
Explicar o funcionamento do fantástico em «O Desejo de Kianda» (1995) como instrumento de crítica social, e não como evasão.

Erros frequentes

Confundir «Mayombe» (1980) com «A Geração da Utopia» (1992): o primeiro narra a guerrilha por dentro; o segundo faz o balanço de toda uma geração, dos estudantes em Lisboa ao desencanto dos anos 90.
Indicar outro ano para o Prémio Camões de Pepetela: recebeu-o em 1997.
Ler «Mayombe» como celebração heroica da luta: o romance expõe o tribalismo, o dogmatismo e as contradições dos próprios combatentes.
Tomar «O Desejo de Kianda» por narrativa realista: a queda dos prédios e a presença da divindade das águas são elementos fantásticos e valem como parábola.
Datar a independência de Angola por aproximação: foi proclamada a 11 de novembro de 1975, e a guerra civil prolongou-se até 2002.

Revisão ativa

Traça, com quatro obras datadas de Pepetela, o arco que vai da utopia da luta ao desencanto e à sátira, explicando em cada caso que forma narrativa — polifonia, alegoria, fantástico ou paródia — sustenta essa posição.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Rituais e periferias urbanas: Paula Tavares, Manuel Rui, Ondjaki, Agualusa#

AprofundamentoAE-literatura-de-lingua-portuguesa-12-angola

Ana Paula Tavares (n. 1952) é a voz em que o eixo « os rituais de vida, amor e morte e a sua dimensão exemplar » encontra a sua realização mais exata. Já o título do seu primeiro livro o anuncia: «Ritos de Passagem» (1985). São poemas breves, densos e sensoriais, que trabalham a matéria dos ritos — a iniciação, o corpo que muda, o namoro, a fecundidade, a colheita, o luto — a partir de dentro de uma cultura, e não como objeto de curiosidade etnográfica. A voz é feminina e fala de dentro do rito; a poesia de «O Lago da Lua» prolonga esse território de memória cultural do sul de Angola (ver Fig. 7).

As vozes contemporâneas e a sua matéria

Fig. 7Fig. 7 — Quatro vozes contemporâneas e a matéria que cada uma trabalha: Ana Paula Tavares, «Ritos de Passagem» (1985); Manuel Rui, «Quem Me Dera Ser Onda» (1982); Ondjaki, «Os Transparentes» (2012); José Eduardo Agualusa, «Teoria Geral do Esquecimento» (2012).

A expressão « dimensão exemplar » é a chave para ler estes textos e convém explicá-la com precisão. Um rito de passagem tem três tempos — a separação, o limiar e a reintegração — e o que nele acontece a um indivíduo diz, ao mesmo tempo, a regra de toda a comunidade: a rapariga que passa a mulher, os noivos que passam a casados, o morto que passa a antepassado. O poema que adota essa estrutura ganha por isso uma dupla leitura, íntima e coletiva: é sempre a história de um corpo e é sempre a lei de um povo. Daí que o texto possa ser brevíssimo e continuar a dizer muito.

Manuel Rui trabalha o eixo « as periferias urbanas, suas metamorfoses e lições de resistência » pelo lado do riso. «Quem Me Dera Ser Onda» (1982) é uma sátira da vida urbana de Luanda depois da independência: a criação clandestina de um porco num prédio da cidade faz colidir os hábitos vindos do campo com a nova ordem urbana e com a linguagem das reuniões, dos comunicados e das comissões. O humor não é aqui contrarrevolucionário — é vigilância: rir da burocracia recém-nascida é uma forma de a impedir de se tornar sagrada. E a metamorfose da cidade que muda de mãos aparece exatamente no ponto em que se torna cómica.

Ondjaki (n. 1977) escreve a mesma cidade a partir da infância e da memória. «Bom Dia Camaradas» (2001) conta a Luanda dos anos 80 pelos olhos de um aluno, com os professores cubanos e o vocabulário político transformado em quotidiano escolar; «Os da Minha Rua» (2007) reúne pequenas narrativas de rua e de infância; «AvóDezanove e o Segredo do Soviético» (2008) põe um bairro à beira-mar em risco por causa de uma grande obra e faz das crianças as suas conspiradoras. Em «Os Transparentes» (2012) a metamorfose urbana torna-se literal: numa Luanda de petróleo e de especulação, os moradores de um prédio formam um coro e um homem vai ficando transparente à medida que a vida lhe é retirada. O fantástico dá aqui a forma exata da despossessão.

José Eduardo Agualusa (n. 1960) trabalha sobretudo a memória e a sua invenção. «Nação Crioula» (1997) é um romance epistolar que retoma uma personagem de Eça de Queirós e a envia pelo espaço atlântico do tráfico de escravos, pondo em diálogo direto as literaturas da língua. «O Vendedor de Passados» (2004) apresenta um homem que vende genealogias falsas à nova burguesia de um país em reconstrução — uma alegoria transparente sobre quem pode comprar um passado. «Teoria Geral do Esquecimento» (2012) fecha uma mulher dentro do seu apartamento no momento da independência e deixa-a lá durante décadas, enquanto a história do país decorre do outro lado da parede. Memória, esquecimento e identidade são o seu tríptico.

Estas quatro vozes permitem fazer a síntese dos três eixos das Aprendizagens Essenciais para Angola, que se cruzam mais do que se separam (ver Fig. 8). « As periferias urbanas, suas metamorfoses e lições de resistência » vão de «Luuanda» (1963) a «Quem Me Dera Ser Onda» (1982) e a «Os Transparentes» (2012). « Os mundos da literatura de transmissão oral » atravessam a « estória » de Luandino, o «Mestre Tamoda» de Uanhenga Xitu e a matéria lendária de «Lueji» (1990). « Os rituais de vida, amor e morte e a sua dimensão exemplar » ligam «Ritos de Passagem» (1985) ao luto de «Nós, os do Makulusu» (1974) e ao mito das águas de «O Desejo de Kianda» (1995).

Os três eixos das Aprendizagens Essenciais para Angola

Fig. 8Fig. 8 — Os três eixos das Aprendizagens Essenciais para Angola e as obras que os realizam.

Por fim, o eixo da língua, que percorre todo o tópico e responde a uma aprendizagem explícita das Aprendizagens Essenciais: refletir sobre o português na sua diversidade e nas suas relações com as outras línguas. O português de Angola convive com línguas nacionais como o kimbundu, na região de Luanda, ou o umbundu, no planalto central, e é dessa convivência que vem boa parte da sua energia literária — no léxico, na sintaxe, no ritmo e nas formas herdadas da narrativa oral. Ler estes autores é, por isso, exercitar duas competências ao mesmo tempo: a análise literária e o reconhecimento de que a mesma língua pode sustentar mundivisões muito diversas.

Exemplo resolvido

O rito como forma do poema

Um poema breve, de dicção sensorial e voz feminina, diz o corpo de uma rapariga no momento em que a comunidade a reconhece como mulher, com os gestos e os interditos próprios desse momento. Identifica a autora e o livro e explica o que significa dizer que o rito tem « dimensão exemplar ».

Identificar
A brevidade, a dicção sensorial, a voz feminina e a matéria da iniciação apontam para «Ritos de Passagem» (1985), de Ana Paula Tavares.
Reconhecer a estrutura
O poema segue os três tempos do rito: a separação do estado anterior, o limiar em que nada se é ainda, e a reintegração num novo lugar social.
Observar as marcas textuais
Os gestos, os interditos e os elementos sensoriais funcionam como sinais rituais, não como ornamento descritivo.
Explicar a dimensão exemplar
O que acontece a um corpo enuncia a regra de toda a comunidade: o caso individual vale como norma partilhada e transmitida.
Concluir
Por isso o poema pode ser mínimo e continuar a dizer muito: a forma breve carrega uma lei coletiva.

Resultado: O poema é de Ana Paula Tavares e pertence a «Ritos de Passagem» (1985). Dizer que o rito tem « dimensão exemplar » significa que a passagem de um indivíduo — aqui, a rapariga que a comunidade reconhece como mulher — enuncia ao mesmo tempo a regra de todos: o texto é simultaneamente íntimo e coletivo, e é essa dupla leitura que lhe dá densidade apesar da brevidade.

Exemplo resolvido

Dois romances de 2012, duas Luandas

Distingue «Os Transparentes» (2012) de «Teoria Geral do Esquecimento» (2012) quanto ao autor, ao dispositivo narrativo e ao eixo das Aprendizagens Essenciais que cada um realiza.

Separar as autorias
«Os Transparentes» é de Ondjaki; «Teoria Geral do Esquecimento» é de José Eduardo Agualusa.
Descrever os dispositivos
Ondjaki reúne os moradores de um prédio num coro de vozes e faz um homem tornar-se literalmente transparente; Agualusa fecha uma mulher no seu apartamento à data da independência e deixa a história decorrer do outro lado da parede.
Interpretar cada figura
A transparência figura a despossessão de quem é esvaziado pela cidade do petróleo; o emparedamento figura a memória que se recusa a acompanhar a história.
Atribuir os eixos
Ondjaki realiza sobretudo « as periferias urbanas, suas metamorfoses e lições de resistência »; Agualusa trabalha a memória e o esquecimento, e cruza-os com os rituais de vida e de morte da cidade.

Resultado: Ambos são de 2012 e ambos escrevem Luanda, mas divergem em tudo o resto: «Os Transparentes», de Ondjaki, usa o coro dos moradores de um prédio e a transparência literal de um homem para dizer a metamorfose de uma cidade de petróleo e a resistência de quem nela vive — o eixo das periferias urbanas; «Teoria Geral do Esquecimento», de Agualusa, usa o emparedamento de uma mulher no momento da independência para transformar a casa em câmara de memória e fazer da história um rumor vindo de fora.

Foco no Exame Nacional

Nomear os três eixos das Aprendizagens Essenciais para Angola — « as periferias urbanas, suas metamorfoses e lições de resistência », « os mundos da literatura de transmissão oral » e « os rituais de vida, amor e morte e a sua dimensão exemplar » — e ilustrar cada um com duas obras datadas.
Analisar um poema de «Ritos de Passagem» (1985) mostrando como a estrutura do rito — separação, limiar, reintegração — organiza o texto e lhe dá dimensão exemplar.
Comparar, num ensaio expositivo-argumentativo ou num debate, o modo como Manuel Rui, Ondjaki e Agualusa olham a mesma cidade: a sátira, a infância e a memória inventada.
Justificar a leitura de «Os Transparentes» (2012) como metamorfose urbana, a partir do sentido literal e figurado da transparência.
Reconhecer, num excerto, marcas do português de Angola e comentar a relação da língua portuguesa com as línguas nacionais.

Erros frequentes

Chamar « exótico » ou « etnográfico » ao trabalho de Ana Paula Tavares: os rituais são matéria poética e ponto de vista, não objeto de curiosidade.
Trocar as obras de Ondjaki e de Agualusa: «Os Transparentes» (2012) é de Ondjaki e «Teoria Geral do Esquecimento» (2012) é de Agualusa — dois romances do mesmo ano e da mesma cidade, com projetos distintos.
Situar «Quem Me Dera Ser Onda» antes da independência: é de 1982, e a sua sátira só se compreende num país já independente.
Ler o fantástico de «Os Transparentes» ou de «O Desejo de Kianda» como fuga ao real: é nele que a crítica social se torna mais literal.
Falar de « língua angolana » no singular: em Angola convivem o português e várias línguas nacionais, como o kimbundu e o umbundu.

Revisão ativa

Escolhe duas das quatro vozes desta secção e mostra, com obras datadas e marcas textuais concretas, como cada uma trabalha um dos três eixos das Aprendizagens Essenciais para Angola; conclui comparando as suas posições sobre a cidade ou sobre a memória.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano (Direção-Geral da Educação (DGE))

Referências e fontes

Fontes

Direção-Geral da Educação (DGE)

Aprendizagens Essenciais de Literaturas de Língua Portuguesa — 12.º ano

Literatura Angolana em língua portuguesa

4 secções~34 min de leitura4 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

Literatura Angolana em língua portuguesa

Pontos-chave

Ler um poema da geração de «Mensagem»

Pontos-chave

Reconhecer a estória e a língua do musseque

Pontos-chave

Por que razão «Mayombe» não é propaganda

Pontos-chave

O rito como forma do poema

Dois romances de 2012, duas Luandas

Fontes

Literatura Angolana em língua portuguesa

Pontos-chave

Ler um poema da geração de «Mensagem»

Pontos-chave

Reconhecer a estória e a língua do musseque

Pontos-chave

Por que razão «Mayombe» não é propaganda

Pontos-chave

O rito como forma do poema

Dois romances de 2012, duas Luandas

Fontes