Il Movimento Moderno in architettura

Approfondimento

La premessa del Movimento Moderno affonda nell'«architettura del ferro» dell'Ottocento, che conviene approfondire con esempi concreti. Il «Crystal Palace» di Joseph Paxton (Londra, 1851), costruito per la prima Esposizione Universale, fu un immenso involucro di ferro e vetro montato in pochi mesi con elementi prefabbricati e standardizzati: un vero manifesto della costruzione industriale, modulare e smontabile. La «Tour Eiffel» (1889), pura struttura reticolare di ferro alta 300 metri, scatenò le proteste degli artisti che la giudicavano un obbrobrio antiestetico, aprendo il dibattito, decisivo per il secolo, sul confine tra ingegneria e architettura. In America, la «Scuola di Chicago» (con Louis Sullivan) inventa il grattacielo a scheletro d'acciaio e formula il principio «la forma segue la funzione». A fare da cerniera è l'Art Nouveau (Victor Horta a Bruxelles, Hector Guimard a Parigi), che porta il ferro dentro l'architettura «alta» ma ancora piegandolo a linee decorative floreali. Il Movimento Moderno compie il passo decisivo: assume il telaio strutturale in cemento armato o acciaio non più solo per capannoni e stazioni «utilitari», ma per l'abitazione e l'edificio civile, e ne fa uno stile teorizzato. Poiché il carico è portato dai pilastri, le pareti cessano di essere portanti: nascono la «pianta libera» e la «facciata libera». Al colloquio, collegare i nuovi materiali a queste conquiste spaziali, e non elencarli soltanto, dimostra di aver compreso la logica del linguaggio moderno.

Approfondimento

Il Bauhaus va approfondito sia come metodo didattico sia nella sua vicenda politica, esemplare del rapporto tra avanguardia e potere. Sul piano della didattica, la scuola rovesciava l'insegnamento accademico: dopo un «corso preliminare» (Vorkurs) di libera sperimentazione su forma, colore e materiali — condotto da maestri come Johannes Itten, poi László Moholy-Nagy e Josef Albers — gli allievi lavoravano in laboratori dove un «maestro della forma» (un artista d'avanguardia come Kandinskij o Klee) collaborava con un «maestro dell'artigianato», per superare la separazione tra arte e produzione. Da questi laboratori uscirono oggetti divenuti icone del design: la poltrona in tubolare d'acciaio «Vasilij» di Marcel Breuer, la lampada di Wilhelm Wagenfeld, gli arredi essenziali pensati per la produzione in serie a basso costo, e la grafica moderna di Herbert Bayer. È qui che nasce il disegno industriale moderno. La sede di Dessau (Gropius, 1925-1926), con la celebre «facciata continua» vetrata (curtain wall) appesa davanti alla struttura, ne è il manifesto costruito. Ma la scuola visse in perenne tensione politica: diretta in successione da Gropius, Hannes Meyer e Mies van der Rohe, fu bollata dai nazisti come «bolscevica» e «degenerata» e chiusa nel 1933. I suoi maestri emigrarono, diffondendo i principi del Movimento Moderno negli Stati Uniti (l'International Style). Al colloquio, mostrare come l'edificio traduca in volumi e trasparenze il programma di «unità di arte, tecnica e industria» coglie il senso profondo della scuola.

Approfondimento

Il confronto tra Villa Savoye e la Casa sulla cascata è il nodo concettuale dell'argomento e merita un approfondimento sui due opposti rapporti con la natura. Villa Savoye a Poissy (Le Corbusier, 1928-1931) è un volume bianco, puro e astratto — una «scatola» geometrica sollevata su esili «pilotis» — che si posa sul prato senza confondersi con esso, staccandosene: la natura resta uno sfondo neutro che l'architettura razionale domina dall'alto. All'interno, la «promenade architecturale», una rampa che collega con continuità i livelli, guida il movimento del corpo nello spazio, mentre le «finestre a nastro» e il «tetto-giardino» completano l'applicazione dei cinque punti. È l'edificio-«macchina per abitare», oggetto standardizzabile e ripetibile. All'opposto, «Fallingwater» di Frank Lloyd Wright (Bear Run, Pennsylvania, 1936-1939) nasce «dal» luogo: le terrazze in cemento a sbalzo si protendono sopra una cascata reale, ancorate alla roccia viva che affiora nel pavimento e forma il camino, mentre pietra e legno naturali fondono la costruzione con il bosco, in un dialogo di spazi che fluiscono dentro e fuori (l'«architettura organica»). Sono due risposte opposte e complementari alla domanda del secolo: l'edificio come oggetto razionale e universale (Le Corbusier muove da geometria, modulo e standard) o come organismo unico e radicato (Wright muove da luogo, materiale e continuità con la natura). Mies van der Rohe, con «meno è più» e la Casa Farnstone di vetro, porta la via razionalista al suo limite di purezza. Al colloquio, il confronto va condotto sul rapporto con il suolo e la natura.

Approfondimento

La Casa del Fascio di Giuseppe Terragni a Como (1932-1936) è il capolavoro del Razionalismo italiano e merita una lettura ravvicinata. L'edificio è un volume nettamente geometrico, un mezzo cubo perfetto — largo circa il doppio della sua altezza (intorno ai 33 metri di lato per circa 16,50 di altezza) — costruito in cemento armato e rivestito di marmo. La facciata non è un muro forato ma una composizione astratta e proporzionata di pieni e vuoti, di logge e finestrature, che dichiara all'esterno la struttura a telaio secondo un equilibrio quasi neoplastico, degno di un quadro di Mondrian tradotto in architettura. Ma la vera idea è la «trasparenza»: il fulcro dell'edificio è un atrio coperto da un lucernario in vetrocemento e chiuso verso la piazza da una parete di porte a vetri che, aprendosi tutte insieme, potevano fondere lo spazio interno con quello urbano per far defluire la folla. Terragni volle così tradurre letteralmente in architettura una celebre frase secondo cui il regime doveva essere «una casa di vetro» in cui tutti possono guardare: un ideale di visibilità che oggi leggiamo con la necessaria distanza critica dal contesto politico. L'opera esprime i caratteri del Razionalismo italiano — rigore geometrico, equilibrio delle proporzioni, sincerità strutturale, dialogo con il senso classico della misura — senza imitare pedissequamente i modelli stranieri. Al colloquio, l'analisi deve intrecciare valori formali e consapevolezza del rapporto, controverso, tra avanguardia razionalista e potere.