Arte tra le due guerre e ritorno all'ordine

Approfondimento

Per cogliere l'«enigma» metafisico conviene analizzare un capolavoro come «Le Muse inquietanti» di Giorgio de Chirico (1917-1918 circa), dipinto a Ferrara. In primo piano, su un tavolato ligneo bruscamente inclinato, si ergono due «manichini» senza volto — muse ridotte a fantocci da sarto e a forme geometriche — accompagnati da statue e oggetti incongrui; sullo sfondo, sotto un cielo verdastro da tardo pomeriggio, appaiono il Castello Estense e due ciminiere di fabbrica, l'antico e il moderno accostati in un silenzio irreale. La costruzione dello spazio è volutamente «scorretta»: de Chirico recupera la prospettiva lineare rinascimentale ma ne moltiplica e contraddice i punti di fuga, proietta ombre lunghissime e incoerenti, blocca il tempo in un'ora immobile. Il risultato è uno straniamento, un senso di attesa e di minaccia sospesa. Le radici colte di questa poetica sono importanti: il termine «metafisica» (andare oltre la «physis», oltre l'apparenza) risente della lettura di Nietzsche e Schopenhauer, mentre il gusto per l'enigma affascinò il poeta Apollinaire. La rivista «Valori Plastici» (1918-1922) ne diffuse la teoria e il richiamo al «ritorno al mestiere». Duplice l'eredità: la Metafisica alimenta in Europa il «ritorno all'ordine» e, attraverso il manichino e l'oggetto straniato, semina le premesse del Surrealismo, che venererà proprio le opere giovanili di de Chirico. Al colloquio, leggere lo spazio, la luce e gli oggetti come costruzione dell'enigma è la chiave dell'analisi.

Approfondimento

Il «ritorno all'ordine» va approfondito con esempi concreti che ne mostrino l'ampiezza europea e la varietà. Il caso più significativo è quello di Pablo Picasso: dopo aver inventato il Cubismo, negli anni Venti l'artista attraversa un «periodo classico» in cui dipinge figure monumentali, nudi solidi e maternità dalle forme piene e tornite, di ispirazione ingresque e mediterranea (celebri le «Due donne che corrono sulla spiaggia»), a riprova che non si tratta di una reazione provinciale ma di un'esigenza condivisa anche dai protagonisti dell'avanguardia. In Francia André Derain e altri ex-Fauves tornano al mestiere e al museo. In Italia il fenomeno si intreccia con la riscoperta dei «primitivi» — Giotto, Masaccio, Piero della Francesca — assunti a modelli di solidità e chiarezza, e con il «realismo magico» di un Felice Casorati, in cui figure immobili e nitide emanano un'atmosfera sospesa e straniata. Sul piano formale, dovunque si affermano figure salde e monumentali, composizioni equilibrate, spazi chiari, colore disteso e soggetti «senza tempo» (nudi, maternità, nature morte), in rifiuto della deformazione espressionista e della scomposizione cubista. Questo recupero della tradizione non è però innocente: la ricerca di un'arte «ordinata», «sana» e «nazionale» sarà facilmente piegata, in Italia e altrove, alle esigenze dei regimi. Al colloquio, saper indicare cause storico-culturali (il trauma della guerra), caratteri formali ed estensione europea, con almeno un esempio non italiano, dimostra una visione d'insieme del periodo.

Approfondimento

Il rapporto tra arte e regime nell'Italia fascista va approfondito nella sua reale complessità, evitando le semplificazioni. A differenza della Germania nazista, il fascismo non impose un unico stile ufficiale: tollerò e mise in concorrenza tendenze diverse — il gruppo Novecento di Margherita Sarfatti e Mario Sironi, il razionalismo architettonico di Terragni, i residui del Futurismo, la Scuola romana — privilegiando però una committenza pubblica che esaltasse la «romanità», la potenza e la continuità con la grandezza di Roma. Nacquero così grandi imprese: la pittura murale teorizzata da Sironi (che nel «Manifesto della pittura murale» del 1933 sosteneva la superiorità dell'affresco e del mosaico, arti pubbliche e collettive, sul quadro da cavalletto), i mosaici e le architetture del Foro Italico, la Città universitaria di Roma, il quartiere monumentale dell'E42-EUR. Diversissima e ben più rigida fu la situazione tedesca, dove il nazismo impose un'arte realistica e idealizzante e condannò le avanguardie come arte «degenerata» (Entartete Kunst): la famigerata mostra di Monaco del 1937 espose al pubblico ludibrio opere espressioniste, cubiste e astratte, molte poi confiscate, vendute o distrutte, mentre gli artisti erano perseguitati o costretti all'esilio. È un capitolo cruciale per l'Educazione civica, perché tocca la libertà dell'arte e la persecuzione culturale. Al colloquio, il confronto tra i due casi va condotto indicando per ciascuno lo stile privilegiato, il trattamento delle avanguardie e un esempio significativo.

Approfondimento

La faccia più tagliente del realismo tra le due guerre è la Nuova Oggettività tedesca (Neue Sachlichkeit), e conviene approfondirla con un capolavoro. Otto Dix, reduce traumatizzato dalle trincee, dipinge il grande «Trittico della guerra» (Der Krieg, 1929-1932): adotta volutamente il formato dell'antica pala d'altare a più scomparti — con tanto di «predella» in basso — ma vi raffigura, con crudezza allucinata e minuziosa, non la storia sacra bensì l'orrore del fronte: paesaggi devastati, cadaveri in decomposizione, soldati straziati. Il formato sacro esalta per contrasto l'atrocità laica, in un implacabile atto d'accusa contro la guerra. Analogamente George Grosz, con opere come «I pilastri della società» (1926), traccia una satira feroce della borghesia, dei militaristi e dei profittatori della Repubblica di Weimar. Questi esempi mostrano una verità essenziale: il recupero della figura non significa necessariamente adesione all'ordine costituito, perché in Dix e Grosz la chiarezza realistica si fa strumento di critica sociale e di denuncia, l'esatto contrario dell'arte celebrativa dei regimi. La crisi precipita con i totalitarismi e la Seconda guerra mondiale: la persecuzione delle avanguardie, la confisca dell'arte «degenerata», l'esilio di molti artisti (numerosi verso gli Stati Uniti) chiudono questa stagione e spostano il baricentro dell'arte da Parigi a New York, aprendo il secondo dopoguerra. Al colloquio, spiegare la «doppia funzione» della figura — celebrazione del potere o sua critica impietosa — è una chiave di lettura essenziale.