Impressionismo e Postimpressionismo

Approfondimento

Al cuore dell'Impressionismo c'è una teoria della percezione che vale la pena esplicitare, perché spiega ogni scelta tecnica di Monet. Gli impressionisti scoprono che l'occhio non percepisce i colori isolati ma la loro «mescolanza ottica»: tocchi puri di colori diversi, giustapposti sulla tela, si fondono nell'occhio dello spettatore a una certa distanza, producendo una vibrazione luminosa impossibile da ottenere mescolando i pigmenti sulla tavolozza. Da qui derivano le pennellate brevi, separate e visibili, l'abolizione del nero (le ombre non sono nere ma colorate dai riflessi dell'ambiente e dal complementare dell'oggetto) e la rinuncia al contorno netto. Determinante fu anche la chimica: i nuovi pigmenti industriali dai colori intensi (blu di cobalto, ceruleo, gialli di cromo) e soprattutto i colori in tubetto, portatili, resero praticabile la pittura «en plein air», davanti al soggetto. Monet spinge il metodo fino alle «serie» — i «Covoni», la «Cattedrale di Rouen», le «Ninfee» — dipingendo lo stesso motivo in ore e stagioni diverse: il soggetto diventa un pretesto, il vero tema è la luce che muta di istante in istante. Non stupisce l'ostilità iniziale della critica, che vedeva in quei quadri «abbozzi» non finiti. Al colloquio, spiegare la mescolanza ottica e la funzione delle serie eleva l'analisi di «Impression, soleil levant» da descrizione dell'alba sul porto di Le Havre a comprensione di una nuova, rivoluzionaria idea del vedere e del dipingere.

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Per capire la modernità di Manet conviene analizzare «Olympia» (1863, esposta al Salon del 1865), il quadro che fece più scandalo del secolo. Manet riprende deliberatamente una composizione celeberrima e nobilissima — la «Venere di Urbino» di Tiziano, il nudo disteso della tradizione — ma la trasforma in una spregiudicata provocazione: la donna non è una dea idealizzata ma, con ogni evidenza, una cortigiana contemporanea (il nastro al collo, la pantofola, l'orchidea tra i capelli, la serva che porta un mazzo di fiori di un cliente), che fissa lo spettatore con uno sguardo diretto e privo di pudore, rovesciando il ruolo passivo del nudo tradizionale. Ancor più scandaloso del soggetto fu il «modo»: Manet appiattisce le forme con una luce frontale che abolisce le mezze tinte e il modellato chiaroscurale, tanto che il corpo pare ritagliato «come una carta da gioco», con contorni netti e ombre ridotte a poche campiture. È lo spostamento decisivo dell'attenzione dal soggetto al linguaggio pittorico, dalla «cosa dipinta» al «modo di dipingere», che fa di Manet il padre spirituale dell'Impressionismo pur non esponendo mai con il gruppo. Émile Zola ne prese pubblicamente le difese. Al colloquio, leggere «Olympia» attraverso la citazione di Tiziano e il suo ribaltamento permette di mostrare come la modernità nasca spesso dal dialogo critico con la tradizione, non dal suo puro rifiuto.

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Approfondire il «metodo» di Cézanne significa capire perché sia considerato il padre dell'arte del Novecento. Il suo programma — «fare dell'Impressionismo qualcosa di solido e duraturo come l'arte dei musei» e «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono» — si traduce in dispositivi pittorici precisi. Cézanne costruisce il volume e lo spazio non con il chiaroscuro né con la prospettiva lineare, ma con il colore: piani cromatici accostati e graduati (il cosiddetto «passaggio»), in cui i toni caldi avanzano e i freddi arretrano, modellano le forme come un'architettura di piani. Nelle sue nature morte la fedeltà a un unico punto di vista viene abbandonata: il piano del tavolo appare rialzato, la frutta è vista quasi dall'alto mentre le pareti sono frontali, gli oggetti sono osservati da angolazioni leggermente diverse e ricomposti sulla tela. Questa «prospettiva molteplice» e la riduzione delle forme a volumi geometrici essenziali sono il seme diretto del Cubismo, che nascerà pochi anni dopo la sua morte. Nelle molte versioni della «Montagna Sainte-Victoire» il paesaggio si fa reticolo di sfaccettature cromatiche. Diverso ma parallelo è il metodo di Seurat, che fonda il Puntinismo sulle teorie ottiche del colore (Chevreul, Rood), stendendo minuti punti di colore puro che l'occhio ricompone per sintesi additiva. Al colloquio, distinguere la «struttura» intuitiva di Cézanne dalla «scienza» calcolata di Seurat, e indicarne gli esiti (Cubismo, Futurismo), dimostra padronanza dei nessi tra Ottocento e avanguardie.

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Due opere-testamento permettono di leggere in profondità la via «interiore» del Postimpressionismo. La «Notte stellata» di Van Gogh (1889), dipinta durante il ricovero nell'ospedale di Saint-Rémy, non descrive un cielo reale ma un cielo «sentito»: la volta notturna è percorsa da spirali vorticose, gli astri esplodono in aloni concentrici, e un enorme cipresso — albero funebre, forma di fiamma nera — sale a collegare la terra al cielo. La pennellata densa, materica, ondeggiante è traccia diretta dell'emozione e del tumulto interiore; il colore non riproduce l'oggetto ma esprime lo stato d'animo dell'artista, ragione per cui Van Gogh è considerato il grande precursore dell'Espressionismo. Le sue lettere al fratello Theo sono la chiave interpretativa di ogni opera. Gauguin percorre invece la via del simbolo: nel grande dipinto tahitiano «Da dove veniamo? Che cosa siamo? Dove andiamo?» (1897-1898), da leggersi come un fregio da destra a sinistra secondo le età della vita — dal neonato al vecchio prossimo alla morte — le figure si stagliano in ampie campiture piatte di colore puro racchiuse da contorni netti (il «cloisonnisme» o Sintetismo), su uno spazio semplificato e colori non naturalistici scelti per il loro valore evocativo. L'opera non imita il visibile, ma allude a un interrogativo spirituale sull'esistenza. Al colloquio, opporre l'espressione materica di Van Gogh alla sintesi simbolica di Gauguin, e indicarne gli eredi (Espressionismo e Fauvismo), coglie il passaggio dell'arte «dall'occhio all'anima».