Le Avanguardie storiche

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Due opere emblematiche fanno toccare con mano come la stessa liberazione del colore assuma segni emotivi opposti. «La danza» di Henri Matisse (1909-1910, commissionata dal collezionista russo Sergej Ščukin) riduce la scena a pochi elementi essenziali: cinque figure nude, di un rosso-vermiglio acceso, si tengono per mano in un girotondo su una collina verde sotto un cielo blu intenso, secondo la triade primaria pura. Non c'è chiaroscuro né prospettiva: lo spazio nasce dall'accostamento delle tre grandi campiture, e il ritmo dei corpi tesi disegna un arabesco elastico e vitale. È la realizzazione del programma di Matisse, «un'arte di equilibrio, di purezza e di tranquillità», una gioia decorativa e meditata. All'opposto, l'Espressionismo tedesco affida al colore l'angoscia: nelle scene di strada berlinesi di Ernst Ludwig Kirchner (gruppo «Die Brücke») le figure si allungano in forme aguzze e spigolose, i colori si fanno acidi e dissonanti, le prospettive precipitano, e la folla elegante della metropoli appare gelida, alienata, quasi minacciosa. Il precursore riconosciuto di questa sensibilità è Edvard Munch, il cui «Urlo» (1893) trasforma il paesaggio in pura proiezione dell'angoscia interiore. Al colloquio, la competenza-chiave è saper abbandonare la domanda «è somigliante?» per chiedersi «che cosa esprime questo colore, questa deformazione?»: nei Fauves energia decorativa e armonia, negli espressionisti il grido, ma in entrambi il colore diventa il vero soggetto dell'opera.

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La «scomposizione cubista» va compresa come una rivoluzione dello spazio pari, per portata, all'invenzione rinascimentale della prospettiva, di cui è l'esatto rovesciamento. La prospettiva lineare fissava l'oggetto da un unico punto di vista e in un solo istante, congelando il mondo dal punto di vista di un osservatore immobile; il Cubismo abbandona il punto di vista unico e mostra l'oggetto da più lati «simultaneamente», scomponendolo in piani e faccette che vengono ricomposti sulla superficie del quadro. Non si dipinge ciò che si vede in un colpo d'occhio, ma ciò che si «sa» dell'oggetto girandogli attorno: fronte e profilo di un volto convivono nella stessa immagine. Nel Cubismo analitico (1909-1912) questo processo è così spinto che l'oggetto si frantuma in una trama fittissima di piani quasi monocromi (bruni, grigi, ocra), al limite dell'illeggibilità: forma e spazio si compenetrano in un continuum. Nel Cubismo sintetico (dal 1912) il moto si inverte, tornano colori e forme più ampie, e nasce il «papier collé» e il collage: frammenti di realtà — carta da giornale, etichette, carta da parati — vengono incollati nel quadro, ponendo in modo nuovo il problema del rapporto tra segno e realtà, tra immagine e cosa. Radice teorica dichiarata è la lezione di Cézanne (cilindro, sfera, cono) e lo shock della scultura africana e iberica. Al colloquio, spiegare il Cubismo come «visione mentale» e simultanea, e non come semplice geometrizzazione, ne coglie il senso rivoluzionario.

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Il passo verso l'astrazione totale ha, oltre ai due poli di Kandinskij e Mondrian, un terzo protagonista radicale che è utile conoscere: Kazimir Malevič e il Suprematismo. Con il «Quadrato nero» (1915) — un semplice quadrato nero su fondo bianco, esposto come un'icona nell'angolo alto di una parete — Malevič porta la pittura al «grado zero», alla «supremazia della pura sensibilità plastica», eliminando ogni riferimento al mondo. È l'estremo geometrico dell'astrazione, parallelo e alternativo tanto al lirismo di Kandinskij quanto al neoplasticismo di Mondrian. Vale poi la pena approfondire il «processo» di Mondrian, perché l'astrazione geometrica non fu un punto di partenza ma un lento approdo: nella serie dei «Meli» e degli alberi, tra il 1908 e il 1912, si può seguire passo passo la progressiva semplificazione della forma naturale in un reticolo di linee, fino all'abbandono totale della figurazione. Il traguardo è il Neoplasticismo (movimento «De Stijl», dal 1917): sole linee rette nere orizzontali e verticali, campiture dei tre colori primari più bianco e nero, equilibri asimmetrici, per attingere un'armonia universale e razionale, di ascendenza anche teosofica (le idee di Schoenmaekers). Kandinskij teorizza invece la «risonanza interiore» del colore nello scritto «Lo spirituale nell'arte» (1911). Al colloquio, riconoscere che «astratto» non è un'unica cosa ma un campo di possibilità opposte — lirico-emotiva, geometrico-razionale, suprematista — dimostra una comprensione articolata dell'avanguardia.

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L'invenzione più dirompente del Dadaismo, il «ready-made» di Marcel Duchamp, merita un'analisi ravvicinata perché apre la strada a tutta l'arte concettuale del secondo Novecento. Nel 1917 Duchamp acquista un comune orinatoio di porcellana industriale, lo firma con lo pseudonimo «R. Mutt», lo intitola «Fontana» e lo presenta a un'esposizione di artisti indipendenti a New York, che lo rifiuta suscitando un caso clamoroso. Con questo gesto Duchamp sposta il valore dell'opera dalla «manualità» (il saper dipingere o scolpire) alla «scelta» concettuale dell'artista: non conta più il fare, ma il decidere e il nominare qualcosa come arte. La domanda implicita — «che cosa rende arte un oggetto?» — è tra le più feconde del Novecento, e trova un altro celebre esempio nella «Gioconda con i baffi» (L.H.O.O.Q.), profanazione dissacrante dell'icona per eccellenza. Nato a Zurigo nel 1916 in piena guerra mondiale, il Dada è la risposta del non-senso a un mondo divenuto insensato. Il Surrealismo (Manifesto di André Breton, 1924) ne raccoglie l'eredità anti-razionale ma la incanala verso l'esplorazione dell'inconscio e del sogno, sulla scorta di Freud, con tecniche come l'automatismo psichico, il «frottage» di Max Ernst e il «cadavere squisito». Al colloquio, spiegare come Duchamp abbia spostato l'arte «dalla mano all'idea» e come il Surrealismo abbia trasformato la provocazione Dada in indagine dell'inconscio coglie la posta in gioco delle ultime avanguardie: non più il «come» rappresentare, ma «che cosa» sia l'arte.