Linguaggi del corpo, espressivita e comunicazione non verbale

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La comunicazione corporea trova un fondamento teorico nella pragmatica della comunicazione della scuola di Palo Alto (Watzlawick e colleghi), sintetizzata in alcuni assiomi. Il primo — « non si può non comunicare » — è decisivo nello sport: anche l'immobilità, il silenzio o il rifiuto di rispondere trasmettono un messaggio, perché ogni comportamento in presenza di un altro ha valore comunicativo. Il secondo assioma distingue in ogni scambio un livello di contenuto (l'informazione) e un livello di relazione (come i due si pongono l'uno rispetto all'altro) e sostiene che il secondo classifica il primo: lo stesso « bravo » detto a un compagno può incoraggiare o ferire secondo il tono e la postura. Un terzo assioma distingue la comunicazione « analogica » (i gesti, la mimica, la prossemica, che somigliano a ciò che esprimono) da quella « digitale » (le parole, segni convenzionali): il corpo parla soprattutto per analogia, ed è perciò più universale ma anche più ambiguo. Va infine trattato con onestà il celebre « 7-38-55 » di Mehrabian, spesso citato a sproposito: quelle percentuali (parole 7%, voce 38%, volto 55%) valgono solo per la comunicazione di emozioni e atteggiamenti in presenza di messaggi incongruenti, non per la comunicazione in generale — non dimostrano affatto che « il 93% di ciò che diciamo sia non verbale ».

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L'analisi dei canali non verbali si è affinata con la ricerca psicologica. Sul volto, Paul Ekman ha documentato un piccolo insieme di emozioni « di base » riconosciute in modo simile in culture molto diverse (gioia, tristezza, rabbia, paura, disgusto, sorpresa), codificando i movimenti muscolari facciali in un sistema descrittivo (FACS); su questa universalità si innestano però le « regole di esibizione » (display rules) apprese dalla cultura, che modulano quanto un'emozione può essere mostrata. La gestualità è stata ordinata da Ekman e Friesen in categorie funzionali: gli « emblemi » (gesti dal significato convenzionale preciso, come il pollice in su, traducibili in parole), gli « illustratori » (accompagnano e sottolineano il discorso), i « regolatori » (governano i turni dello scambio, come il cenno del capo), le « manifestazioni di affetto » e gli « adattatori » (gesti di auto-manipolazione legati alla tensione). Un concetto-chiave è il « leakage », la fuga involontaria: quando parola e corpo divergono, sono i canali meno controllabili — le micro-espressioni del volto, i movimenti dei piedi — a tradire lo stato reale. È la base dell'intuizione che « il corpo non mente »: proprio perché in larga parte sottratta al controllo volontario, la comunicazione non verbale risulta spesso più attendibile di quella verbale.

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Sincronizzare il movimento a un ritmo esterno è un compito neurologico raffinato, chiamato sincronizzazione sensomotoria. L'orecchio coglie la pulsazione, ma è il cervello a estrarne il « battito » regolare e a prevederlo: circuiti che coinvolgono i gangli della base, l'area motoria supplementare e il cervelletto costruiscono un modello temporale che permette di anticipare l'accento — è per questo che riusciamo a battere le mani « sul » tempo e non solo « dopo » di esso. La musica non è quindi un semplice sottofondo: fornisce uno scandire esterno che l'apparato motorio usa come guida (entrainment), regolarizzando la cadenza del passo o della bracciata. Il tempo si misura in battiti al minuto (BPM) e ha effetti concreti sulla prestazione: una cadenza musicale adeguata all'intensità agisce da vero ausilio ergogenico, riducendo la percezione della fatica e migliorando l'economia del gesto ciclico, mentre un ritmo troppo veloce o troppo lento rispetto alla cadenza naturale disturba la coordinazione. Su questa base si fondano metodi didattici storici come la ritmica di Émile Jaques-Dalcroze, che educa il senso musicale attraverso il movimento del corpo, e lo Schulwerk di Carl Orff, che unisce parola, musica e gesto: entrambi partono dall'idea che il ritmo si comprenda anzitutto vivendolo con il corpo, prima che analizzandolo.

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La teoria di Rudolf Laban, appena richiamata, ha una struttura più fine che vale la pena esplicitare. Laban distingue lo studio dello spazio del movimento (« coreutica ») da quello della sua dinamica o qualità (« eukinetica »), e descrive quest'ultima con la teoria dell'« effort » (sforzo), fondata su quattro fattori: il peso (forte/leggero), lo spazio (diretto/flessibile), il tempo (improvviso/sostenuto) e il flusso (legato/libero). Combinando i primi tre fattori si ottengono le otto « azioni di sforzo » fondamentali — per esempio premere (forte, diretto, sostenuto), sferzare (forte, flessibile, improvviso), fluttuare (leggero, flessibile, sostenuto), picchiettare (leggero, diretto, improvviso) — che offrono un vocabolario preciso per descrivere e comporre la dinamica di un gesto, ben oltre il generico « forte/piano ». Un altro concetto labaniano è la « cinesfera » (kinesphere): lo spazio raggiungibile intorno al corpo senza spostare i piedi, entro cui il movimento disegna traiettorie e direzioni. Nella composizione questi materiali si organizzano con procedimenti mutuati dalla coreografia: la ripetizione, la variazione, il contrasto e, nel gruppo, l'unisono (tutti insieme), il canone (lo stesso motivo sfalsato nel tempo) e il contrappunto. È padroneggiando consapevolmente questi strumenti — non improvvisando a caso — che una sequenza diventa una composizione capace di esprimere davvero un tema.