Il Romanticismo (poesia e romanzo gotico)

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Il manifesto teorico del Romanticismo inglese è la «Preface» che Wordsworth premise alla seconda edizione delle «Lyrical Ballads» (1800, ampliata nel 1802): vi si proclama una rivoluzione del linguaggio poetico — abbandonare la «poetic diction» aulica dell'età augustea per «a selection of language really used by men», la lingua reale degli uomini semplici, e scegliere come soggetti «incidents and situations from common life», la vita umile e rurale. È qui che compaiono le formule celebri sul poeta come «a man speaking to men» e sulla poesia come «spontaneous overflow of powerful feelings». Sul piano delle idee, il Romanticismo affonda le radici nel pensiero di Jean-Jacques Rousseau: il mito del «buon selvaggio», il «ritorno alla natura», la bontà originaria dell'uomo corrotta dalla società, la nuova dignità dell'infanzia (il fanciullo come «father of the Man», dirà Wordsworth). La categoria del «sublime» ha invece una precisa origine filosofica: nel trattato «A Philosophical Enquiry» (1757) Edmund Burke oppone il «beautiful» (armonioso, delimitato, che ispira amore) al «sublime» (vasto, oscuro, potente, che ispira terrore e insieme delizia), fornendo ai poeti la grammatica delle loro emozioni davanti alla montagna e all'abisso. Il termine stesso «Romantic», d'altronde, evoca il «romance» medievale, l'immaginoso e il fiabesco che il razionalismo aveva bandito e che ora ritorna.

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Un approfondimento illumina la diversa poetica dei due amici. Wordsworth costruisce la sua opera intorno alla memoria e all'io: «The Prelude» è un lunghissimo poema autobiografico sulla «growth of a poet's mind», scandito dagli «spots of time», istanti privilegiati dell'infanzia che nutrono per sempre l'anima; in «Tintern Abbey» la natura è «the anchor of my purest thoughts», presenza quasi panteistica che pervade «a sense sublime / Of something far more deeply interfused». Coleridge, più filosofo e teorico, dà i suoi vertici nelle «conversation poems» («Frost at Midnight») e nel visionario frammento «Kubla Khan», nato — dichiarò — da un sogno d'oppio. Nella «Biographia Literaria» (1817) egli fonda la teoria dell'immaginazione: distingue la «primary imagination» (la percezione stessa, atto vivente con cui la mente ricrea il mondo) dalla «secondary imagination» (la facoltà poetica, che «dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create») e le oppone entrambe alla «fancy», semplice gioco combinatorio della memoria. Vale infine ricordare che l'intesa fra i due non durò: divergenze umane e poetiche li allontanarono, e Coleridge, minato dall'oppio, giudicò poi con distacco il panteismo dell'amico. Blake, dal canto suo, incideva e colorava a mano i suoi «illuminated books», fondendo parola e immagine in un unico atto profetico contro le «mind-forg'd manacles» della civiltà industriale.

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Ciascuno dei tre poeti offre una formula-chiave da conoscere. Il «Byronic hero» — l'eroe fatale, orgoglioso, colpevole e affascinante — ebbe una fortuna europea immensa: da esso discendono l'Onegin di Puškin, i ribelli di Lermontov e innumerevoli protagonisti romantici; Goethe stesso ammirò Byron, e il «byronismo» divenne un modo di sentire e di posare. Shelley è il teorico più esplicito: nel saggio «A Defence of Poetry» (scritto nel 1821) proclama che i poeti sono «the unacknowledged legislators of the world», i legislatori non riconosciuti del mondo, perché l'immaginazione, plasmando la sensibilità morale, prepara i mutamenti che la politica poi realizza. In «Ode to the West Wind» il vento «distruttore e conservatore» è insieme forza naturale e metafora della parola rivoluzionaria del poeta-profeta. Keats condensa la propria poetica in due immagini. La «negative capability», formulata in una lettera del 1817, è la capacità del vero poeta di «restare nelle incertezze, nei misteri, nei dubbi, senza l'irritante ricerca del fatto e della ragione»: l'opposto dell'egotismo filosofico. E il verso finale dell'«Ode on a Grecian Urn» — «Beauty is truth, truth beauty» — sigilla l'identificazione romantica di bellezza e verità, pur lasciando ai critici il problema di chi pronunci quelle parole e con quale sfumatura. I tre furono attaccati dalla stampa conservatrice (la «Cockney School» era l'etichetta sprezzante per Keats e la sua cerchia): morirono giovani, ma la loro eco attraversò tutto l'Ottocento europeo.

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La genesi di «Frankenstein» è essa stessa leggendaria. Nell'estate del 1816 — «l'anno senza estate», reso gelido dall'eruzione del vulcano Tambora — Mary Godwin (non ancora sposata a Percy Shelley) soggiornò a Villa Diodati, sul Lago di Ginevra, con Percy, Lord Byron e il medico John Polidori. Per passare le sere piovose Byron propose una gara di racconti di fantasmi: da quella sfida nacquero «Frankenstein» e «The Vampyre» di Polidori, primo racconto vampiresco moderno. Il romanzo, uscito anonimo nel 1818 quando l'autrice aveva vent'anni, si presta a molte letture. C'è quella «prometeica» (la ribellione della scienza contro i limiti divini e la sua «hybris»); quella «femminile» — la critica Ellen Moers coniò l'espressione «Female Gothic» — che vi legge l'angoscia della maternità e della creazione, temi vissuti da Mary, figlia di Mary Wollstonecraft morta di parto e segnata a sua volta dalla perdita di propri figli; e quella «sociale», che vede nella creatura reietta l'emblema di ogni escluso. Decisivo è il gioco intertestuale con «Paradise Lost», che la creatura legge e cita: essa si paragona ad Adamo («I ought to be thy Adam») ma si scopre piuttosto un Satana senza colpa, un «fallen angel» respinto senza aver peccato. Da «Frankenstein» discende poi tutta una tradizione del doppio e del perturbante tardo-vittoriana, da «The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde» di Stevenson a «Dracula» di Bram Stoker.

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Per dare unità a questi temi conviene coglierne il principio comune, che il critico M. H. Abrams ha fissato in due immagini nel titolo del suo studio classico, «The Mirror and the Lamp» (1953): se per i classici la mente dell'artista era uno «specchio» che riflette la realtà, per i Romantici è una «lampada» che la illumina e la crea, proiettando su di essa la propria luce interiore. È la «teoria espressiva» dell'arte: l'opera non imita il mondo, ma esprime l'io del poeta. Da qui discendono i motivi solidali. Il «simbolo» (che Coleridge oppone all'«allegoria»): non un segno convenzionale, ma un'immagine concreta che partecipa della realtà spirituale che evoca e la rende viva (il vento, l'urna, l'albatro). Il «panteismo» o «One Life»: l'idea che un unico spirito percorra la natura e l'anima umana, così che contemplare un paesaggio sia leggere sé stessi. E il rovescio in ombra del medesimo slancio: il «sublime», la malinconia, l'attrazione per la morte, la notte e il gotico — perché la stessa immaginazione che eleva all'infinito può anche sprofondare nell'abisso. Ecco perché natura, immaginazione e sublime non sono etichette separate, ma facce di un'unica rivoluzione: la scoperta che il senso del mondo nasce dall'incontro fra la mente e le cose, non da regole esterne. È questa la grande eredità che il Romanticismo consegna alla modernità, e la chiave dei collegamenti più profondi al colloquio.