L'età augustea e la nascita del romanzo (Defoe, Swift)

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L'età augustea ha una precisa poetica, il «Neoclassicismo»: gli scrittori credono che l'arte debba imitare i modelli greco-latini e la «Natura» (intesa come ordine universale e ragionevole), rispettando il «decorum» (l'adeguatezza di stile e argomento), la misura e l'arguzia («wit»). Alexander Pope ne è il poeta emblematico: nell'«Essay on Criticism» (1711) fissa in distici perfetti le regole del buon gusto («True wit is nature to advantage dressed»), nell'«Essay on Man» (1733) espone la visione ordinata del cosmo («Whatever is, is right») e nel «Rape of the Lock» inventa il «mock-epic» (poema eroicomico), che applica il registro solenne dell'epica a un futile episodio mondano — il taglio di una ciocca di capelli — per satireggiare con eleganza la vanità dell'alta società. Sul piano sociale, i periodici come «The Spectator» non solo educano il gusto: creano quella «sfera pubblica borghese» che il filosofo Jürgen Habermas ha additato come nucleo della moderna opinione pubblica, uno spazio di discussione razionale tra privati, nato appunto nelle «coffee houses» e sui giornali. Ordine classico nella forma, ragione nell'idea, mercato e opinione pubblica nella società: sono le tre coordinate entro cui, non a caso, nasce anche il romanzo.

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La spiegazione classica della nascita del romanzo è quella di Ian Watt in «The Rise of the Novel» (1957), che la lega a una «tripla ascesa»: quella economica della «middle class» (nuovo pubblico e nuovi valori), quella filosofica dell'individualismo (da Cartesio e Locke: la verità si scopre con l'esperienza del singolo, non con l'autorità della tradizione) e quella religiosa del Protestantesimo (l'esame di coscienza, il valore del lavoro). Watt individua nella triade Defoe-Richardson-Fielding i fondatori del «formal realism». La critica successiva ha però corretto e ampliato il quadro: già prima di Defoe scrittrici come Aphra Behn e, poco dopo, Eliza Haywood e Frances Burney contribuirono in modo decisivo al genere (di qui l'espressione «mothers of the novel»), sicché la «nascita» fu meno improvvisa e più corale di quanto la formula suggerisca. Conviene inoltre distinguere il «realism of presentation» (le tecniche che rendono verosimile il racconto) dal «realism of assessment» (la maturità del giudizio morale sul mondo rappresentato), due qualità che non sempre coincidono. Vale infine ricordare che agli esordi il romanzo godeva di scarsa reputazione — lettura «bassa», sospettata di corrompere soprattutto le giovani donne —: solo nell'Ottocento diventerà il genere letterario dominante e rispettato.

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Un approfondimento mostra la stratificazione di «Robinson Crusoe». Alla base c'è un fatto reale: il marinaio scozzese Alexander Selkirk, abbandonato per quattro anni su un'isola del Pacifico, la cui vicenda circolava nei giornali. Su di essa Defoe innesta tre livelli. Il primo è l'«autobiografia spirituale» puritana: il naufragio è punizione per aver disobbedito al padre («original sin»), la malattia sull'isola porta la conversione e la lettura provvidenziale degli eventi, il diario registra l'esame di coscienza. Il secondo è il mito «economico»: Robinson misura, conta, accumula, trasforma l'isola in proprietà e sé stesso nell'«homo oeconomicus» che Ian Watt ha eletto a emblema dell'individualismo borghese. Il terzo è la strategia del «realismo formale»: la finzione dell'«editor» (Defoe si spaccia per semplice curatore di memorie autentiche), gli inventari minuziosi, le date, la prima persona che tutto verifica. Non stupisce che Jean-Jacques Rousseau, nell'«Émile», facesse di «Robinson Crusoe» l'unico libro adatto all'educazione naturale del fanciullo. La ricchezza del testo sta proprio in questa convergenza: parabola religiosa, mito del capitalismo e manifesto tecnico del nuovo genere in un'unica avvincente finzione di verità — che la critica postcoloniale, come si è visto, ha poi imparato a leggere anche in controluce.

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Per collocare Swift conviene distinguere due tradizioni della satira: quella «oraziana», sorridente e urbana, che corregge i costumi con bonario buon senso (è quella di Pope e di Addison), e quella «giovenaliana», indignata e feroce, che flagella il vizio con sdegno morale. Swift appartiene alla seconda: il suo stesso epitaffio, da lui dettato, parla di «saeva indignatio», l'aspra indignazione che «non può più lacerargli il cuore». La sua arma è la «persona»: come nel «proposer» di «A Modest Proposal», Swift indossa maschere che espone all'ironia del lettore, e proprio lo scarto fra la voce ragionevole e l'assurdità di ciò che sostiene produce l'effetto satirico. Oltre a «Gulliver's Travels» vanno ricordati «A Tale of a Tub» (1704), satira delle corruzioni religiose e della falsa erudizione, e la sua partecipazione alla «Battle of the Books», la disputa fra «Ancients and Moderns» sul primato dei classici o dei moderni. La questione critica aperta è il presunto «misantropismo»: in una celebre lettera a Pope, Swift scrisse «I hate and detest that animal called man», salvo aggiungere di amare teneramente i singoli individui («John, Peter, Thomas»). Il quarto viaggio di Gulliver non predica dunque l'odio dell'uomo, ma smaschera l'orgoglio con cui l'uomo si crede «animal rationale»: la satira è chirurgia morale, non semplice disprezzo.

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Approfondire le «tipologie» del romanzo settecentesco conviene perché la seconda prova può chiedere di collocare un autore nella mappa completa. Il romanzo epistolare di Samuel Richardson porta all'estremo l'introspezione: la sua «Pamela» (1740) scrive lettere «to the moment», nell'attimo stesso dell'emozione, dando al lettore un accesso senza precedenti alla coscienza; «Clarissa» (1748), lunghissimo e tragico, ne è il vertice. La reazione di Henry Fielding fu doppia: prima la parodia (in «Shamela» rovescia la virtù interessata di Pamela), poi la fondazione di un genere alternativo, il «comic epic poem in prose» — «Joseph Andrews», «Tom Jones» —, con un narratore onnisciente, ironico e apertamente presente, che commenta la vicenda dall'alto e la costruisce come un'architettura sapiente (Fielding la definì «a new province of writing»). All'estremo opposto della fiducia narrativa sta già Laurence Sterne, il cui «Tristram Shandy» (1759-1767) sabota comicamente ogni convenzione — digressioni infinite, pagine nere, cronologia impazzita — tanto da essere considerato il primo «anti-romanzo» e un antenato del Modernismo. Così, appena nato, il romanzo mostra le sue due anime destinate a durare: da un lato l'illusione realistica e il narratore affidabile (Defoe, Richardson, Fielding), dall'altro l'ironia autoconsapevole che gioca con la finzione (Swift, Sterne). Tenere presente questa doppia genealogia permette confronti maturi anche con la narrativa dei secoli successivi.