Il Rinascimento e il teatro elisabettiano (Shakespeare)

Approfondimento

L'espressione «Elizabethan world picture» si deve allo studio omonimo di E. M. W. Tillyard (1943), che ricostruì l'impianto ideologico ereditato dal Medioevo e ancora vivo nel Rinascimento inglese. Tre nozioni ne sono il cuore. La «Great Chain of Being»: la creazione è una scala continua e gerarchica che va da Dio agli angeli, all'uomo, agli animali, alle piante, ai minerali; ogni essere ha il suo «degree» (grado, posizione), e turbarlo significa scatenare il caos. Le «correspondences»: i diversi piani del reale si rispecchiano — il «macrocosmo» (l'universo), il corpo politico (lo Stato, con il re come «sole») e il «microcosmo» (l'uomo) —, così che un disordine su un piano si riflette sugli altri (per questo, in «Macbeth», mentre si compie il regicidio la natura impazzisce e i cavalli si divorano). L'ordine come valore supremo: la parola-chiave del celebre discorso di Ulisse in «Troilus and Cressida» — «take but degree away… and hark what discord follows» — riassume la paura elisabettiana dell'anarchia. Questa cornice era però attraversata da tensioni reali: il conflitto religioso fra anglicani e cattolici «recusanti», la minaccia spagnola culminata nell'Armada (1588) e il culto politico della regina vergine come «Gloriana», mito che teneva insieme la nazione. Conoscere l'ideologia dell'ordine e le sue crepe è la chiave per leggere il teatro del potere.

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Un approfondimento utile distingue i due tipi di teatro elisabettiano e giacomiano. I «public playhouses» come il «Globe» erano grandi anfiteatri all'aperto, popolari e a basso costo; accanto a essi fiorirono i «private theatres» come il «Blackfriars», sale coperte e illuminate a candela, più piccole e costose, frequentate da un pubblico raffinato e adatte a una recitazione più intima. Il teatro era un'impresa commerciale organizzata in «companies» stabili poste sotto la protezione di un nobile (i «Lord Chamberlain's Men», divenuti «King's Men» sotto Giacomo I): il patrocinio garantiva statuto legale e riparo dalle accuse di vagabondaggio. Sul teatro gravavano infatti due pressioni. La «censura»: ogni copione doveva essere approvato dal «Master of the Revels», e gli argomenti religiosi o politicamente scottanti erano proibiti. E l'ostilità dei «Puritani», che consideravano il teatro immorale e sede di contagio: proprio la loro vittoria porterà, nel 1642, alla chiusura dei teatri. Va inoltre ricordata la fortissima «convenzione»: l'assenza di scenografie realistiche e di attrici (i ruoli femminili erano affidati a ragazzi) chiedeva al pubblico una costante collaborazione immaginativa, sollecitata dal «Chorus» dell'«Henry V» a «piece out our imperfections with your thoughts». Il «Globe» che si visita oggi a Londra è una ricostruzione filologica del 1997, promossa dall'attore Sam Wanamaker.

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Due approfondimenti arricchiscono il quadro. Primo, la tripartizione tradizionale è comoda ma incompleta: la critica riconosce anche i «problem plays» (o «dark comedies», come «Measure for Measure») e soprattutto i «romances» dell'ultima fase — «The Tempest», «The Winter's Tale», «Cymbeline» —, tragicommedie della riconciliazione e del perdono, dominate dal tema della rinascita. La carriera di Shakespeare si legge così come un arco: dalle commedie e dai drammi storici degli anni Novanta, alle grandi tragedie del primo Seicento, ai romances finali. Secondo, il debito verso Christopher Marlowe (1564–1593), coetaneo e rivale precocemente scomparso: con il «Tamburlaine», il «Doctor Faustus» e «The Jew of Malta», Marlowe forgia l'eroe «overreacher» — l'uomo che sfida ogni limite umano e divino per sete di potere, sapere o ricchezza — e dà al «blank verse» quella potenza sonora che Ben Jonson chiamò «Marlowe's mighty line». Shakespeare eredita l'eroe titanico e il verso, ma vi aggiunge un'introspezione e un'ambiguità morale sconosciute a Marlowe. Va infine ricordato che quasi metà dei drammi ci è giunta solo grazie al «First Folio» del 1623, la raccolta postuma curata dai colleghi attori John Heminges e Henry Condell: senza di essa avremmo perduto, tra gli altri, «Macbeth» e «The Tempest».

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Per un'analisi più fine conviene leggere la raccolta come una «sequenza» con un abbozzo di trama: i «Sonnets» 1–17 (i «procreation sonnets») esortano il giovane a sposarsi e a generare per sconfiggere il tempo; l'idea si sposta poi (18–126) sull'immortalità garantita dalla «poesia» stessa, l'«eternizing conceit»; i sonetti 127–152 sono dedicati alla «Dark Lady», amante sensuale e infedele che rovescia l'ideale petrarchesco della donna angelicata. Proprio questo rovesciamento è il tema del «Sonnet 130» («My mistress' eyes are nothing like the sun»): Shakespeare nega uno per uno i clichés del petrarchismo (gli occhi-sole, le labbra di corallo, le guance di rosa) per affermare, nel distico, un amore più vero perché reale — «And yet, by heaven, I think my love as rare / As any she belied with false compare». Si noti la funzione strutturale del «couplet»: dopo le tre quartine che sviluppano l'argomentazione (spesso con un'immagine ciascuna e un possibile «turn» sulla terza), i due versi finali chiudono con un'affermazione epigrammatica, una svolta o un paradosso. Sul piano storico, il sonetto inglese ha una genealogia precisa: importato da Wyatt e Surrey come adattamento di Petrarca a metà Cinquecento, fiorì nella moda delle sequenze amorose degli anni Novanta (l'«Astrophil and Stella» di Sidney, gli «Amoretti» di Spenser) prima di trovare in Shakespeare la sua voce più densa e drammatica.

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L'attualità di Shakespeare si misura anche nella sua straordinaria vita postuma (afterlife). Già Ben Jonson, nel «First Folio», lo definì «not of an age, but for all time», inaugurando quella venerazione che l'Ottocento chiamerà «bardolatry» (l'idolatria del Bardo). Ogni epoca ha riscritto Shakespeare a propria immagine: il teatro, il cinema (dal «Romeo + Juliet» di Baz Luhrmann alle innumerevoli versioni di «Hamlet»), il musical («West Side Story» riscrive «Romeo and Juliet»), e le riappropriazioni «postcoloniali» — «The Tempest», con la figura di Caliban, è divenuto un testo-chiave per riflettere su colonizzazione e linguaggio. Sul piano linguistico l'eredità è capillare: a Shakespeare si attribuiscono centinaia di parole ed espressioni entrate nell'inglese quotidiano («to break the ice», «in a pickle», «wild-goose chase», «it's Greek to me»). Fra i temi, il più pervasivo e «moderno» è forse l'«appearance vs reality», lo scarto fra ciò che pare e ciò che è: l'«honest» Iago che è l'inganno stesso, le streghe di «Macbeth» che «palter with us in a double sense», il mondo di «Hamlet» in cui «one may smile, and smile, and be a villain». È questo dubbio sistematico sull'affidabilità delle apparenze — sociali, politiche, percettive — a rendere Shakespeare un interlocutore permanente per ogni epoca, e a offrire allo studente collegamenti ricchi con la filosofia (l'essere e l'apparire) e con l'attualità (la manipolazione, la post-verità).