La poesia moderna e i poeti di guerra (Eliot, War Poets)

Approfondimento

Per cogliere la portata culturale della Grande Guerra conviene guardare oltre la poesia. Il conflitto generò anche una grande prosa memorialistica, spesso a distanza di un decennio, quando lo shock poté essere elaborato: «Goodbye to All That» (1929) di Robert Graves, le memorie romanzate di Siegfried Sassoon e, sul fronte tedesco, «Niente di nuovo sul fronte occidentale» (1929) di Erich Maria Remarque, mentre il francese Henri Barbusse aveva già dato con «Le Feu» (1916) un crudo resoconto di trincea. Il critico Paul Fussell, in «The Great War and Modern Memory» (1975), ha mostrato come la guerra abbia forgiato un immaginario e un linguaggio nuovi, imponendo l'ironia come modo dominante della sensibilità moderna: la distanza incolmabile fra le attese e la realtà. Anche la propaganda va compresa, perché è il bersaglio dei poeti: manifesti, giornali e comizi alimentavano l'entusiasmo con l'immagine cavalleresca della guerra che la trincea smentiva. È il contrasto che Wilfred Owen fisserà nella «Preface» ai propri versi: «My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity». Utile infine il raccordo europeo, prezioso al colloquio: mentre gli inglesi denunciavano la retorica, in Italia Giuseppe Ungaretti, soldato sul Carso, riduceva la parola all'osso ne «L'allegria», e in Francia Apollinaire trasfigurava la guerra nei «Calligrammes». La stessa esperienza, molte lingue: una sola frattura della coscienza europea.

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Un affondo tecnico su Owen chiarisce perché sia il più grande dei War Poets. In «Dulce et Decorum Est» la denuncia passa per immagini sensoriali insostenibili: i soldati «bent double, like old beggars under sacks», l'attacco col gas reso in un affanno di gerundi — «guttering, choking, drowning» — e il volto dell'agonizzante paragonato a «a devil's sick of sin». La struttura conduce il lettore dall'esperienza collettiva all'accusa diretta («My friend, you would not tell with such high zest…»), fino a smascherare come «The old Lie» il verso di Orazio. Sul piano formale Owen adopera la «pararhyme» (rima imperfetta, o consonanza: «escaped/scooped», «groined/groaned» in «Strange Meeting»): l'accordo mancato produce un senso di stonatura e di incompiutezza che «suona» come la guerra stessa. Accanto a lui vanno ricordati Siegfried Sassoon, che in poesie brevi e sarcastiche come «Suicide in the Trenches» aggredisce i civili compiaciuti («you smug-faced crowds»), e Isaac Rosenberg, che in «Break of Day in the Trenches», con il topo che passa indifferente fra le linee nemiche, offre una delle immagini più originali e antieroiche del conflitto. Va ricordato l'incontro decisivo tra Owen e Sassoon nell'ospedale militare di Craiglockhart nel 1917, dove Sassoon, già poeta affermato, incoraggiò e affinò il più giovane Owen. Owen cadde in battaglia una settimana prima dell'armistizio: la sua opera è quasi tutta postuma.

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Conviene approfondire Eliot al di là delle formule teoriche. «The Love Song of J. Alfred Prufrock» è un «dramatic monologue» (forma ereditata da Browning), ma svuotato di azione: Prufrock, borghese timido e invecchiato, non osa «disturbare l'universo» né porre «la domanda schiacciante», e misura la propria vita mancata in oggetti minimi — «I have measured out my life with coffee spoons». Le sue esitazioni («Do I dare?»), le allusioni a Dante (l'epigrafe dall'«Inferno»), ad Amleto («I am not Prince Hamlet»), a Lazzaro e a Giovanni Battista costruiscono il ritratto della paralisi moderna. Sul piano delle fonti, Eliot deve moltissimo ai simbolisti francesi, in particolare a Jules Laforgue, per il tono ironico e l'io frammentato, e ai poeti «metafisici» del Seicento (Donne), da cui trae l'idea di una poesia che fonde pensiero e sensazione: nel saggio sui Metaphysical Poets lamenta infatti la «dissociation of sensibility», la scissione fra ragione e sentimento che affliggerebbe la poesia inglese dopo il Seicento. La sua parabola successiva porta dalla desolazione dei «Hollow Men» («This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper») alla conversione anglo-cattolica del 1927, alla poesia religiosa di «Ash Wednesday» e dei «Four Quartets», fino al teatro in versi («Murder in the Cathedral») e al Premio Nobel (1948). Conoscere quest'arco impedisce di identificare Eliot con la sola «Waste Land».

Approfondimento

Un approfondimento sul poema chiarisce come ordine e caos vi convivano. L'incipit rovescia ogni attesa primaverile: «April is the cruellest month», aprile è il mese più crudele, perché il risveglio della vita è doloroso per chi è spiritualmente morto e preferirebbe l'oblio dell'inverno. La «Unreal City» — la Londra dei pendolari sul London Bridge — fonde un'eco di Baudelaire («Fourmillante cité») e di Dante (la schiera sterminata dei morti dell'«Inferno»): la folla moderna appare come una massa di anime perdute. A tenere insieme il mosaico è, secondo la celebre «nota» dello stesso Eliot, la figura di Tiresia, l'indovino cieco che unisce in sé tutti gli altri personaggi e in cui «ciò che Tiresia vede è la sostanza del poema». La struttura profonda è quella dei miti di fertilità, che Eliot dichiara di dovere a due libri: «From Ritual to Romance» di Jessie Weston e «The Golden Bough» di Frazer; il Re Pescatore ferito e la terra sterile in attesa di guarigione danno al presente un archetipo. Le «Notes» finali, con cui Eliot corredò il poema, sono esse stesse ambigue: metà apparato erudito, metà provocazione. Va ricordato infine il ruolo di Ezra Pound, «il miglior fabbro» della dedica dantesca: il suo taglio spietato ridusse il manoscritto a circa la metà, dando al poema la sua forma serrata e definitiva.