Il Modernismo (Joyce, Woolf, il flusso di coscienza)

Approfondimento

Conviene allargare il quadro delle «certezze» che crollano fra Otto e Novecento, perché il Modernismo è la risposta letteraria a un terremoto insieme scientifico, filosofico e psicologico. In fisica, la teoria della relatività di Albert Einstein (1905) dissolve l'idea di uno spazio e di un tempo assoluti: tutto diventa relativo all'osservatore. In filosofia, Friedrich Nietzsche aveva proclamato la «morte di Dio» e il crollo dei valori assoluti, mentre Henri Bergson, in «Matière et mémoire» e nell'idea di «élan vital», rivendicava il primato dell'intuizione e della «durée» sulla ragione geometrica. In antropologia, «The Golden Bough» di James Frazer (1890) rivelava, dietro le religioni, un fondo comune di miti e riti — una miniera per la letteratura del mito (Joyce, Eliot). E nella nuova scienza della mente, William James usa l'espressione «stream of consciousness» già nei «Principles of Psychology» (1890), mentre Freud, con «L'interpretazione dei sogni» (1900), fonda la psicoanalisi e porta alla luce l'inconscio, i lapsus, la logica associativa del sogno. La conseguenza per gli scrittori è duplice: se la realtà non è più oggettiva e stabile, il romanzo non può più fingere un narratore onnisciente che la domina dall'alto; e se la verità dell'io sta nel flusso sommerso della coscienza, la forma deve immergervisi. La tecnica modernista, insomma, è la traduzione formale di una nuova epistemologia.

Approfondimento

Un approfondimento tecnico aiuta a maneggiare con precisione questi strumenti. Il «monologo interiore» non nasce dal nulla: Joyce stesso indicò come proprio precursore il romanzo «Les Lauriers sont coupés» (1887) del francese Édouard Dujardin, interamente costruito sul pensiero non mediato del protagonista. È utile inoltre tenere distinti tre livelli spesso confusi: il «discorso indiretto libero» (già ottocentesco: Austen, Flaubert), in cui il narratore in terza persona assume voce e lessico del personaggio; il «monologo interiore indiretto» modernista, che spinge quella fusione fino a rendere il flusso psichico; e il «monologo interiore diretto», in cui la mediazione narrativa scompare del tutto (Molly Bloom). A livello di struttura, il critico Joseph Frank ha parlato di «spatial form»: il romanzo modernista, rinunciando alla progressione temporale, chiede di essere colto per giustapposizioni simultanee, come un quadro, ricomponendo i frammenti nella memoria. Vi si aggiunge il «mythical method», l'espressione con cui Eliot, recensendo «Ulysses», descrisse l'uso del parallelo mitico per «dare forma e significato all'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea». La conseguenza è un lettore nuovo: non più condotto per mano, ma «coautore» chiamato a stabilire nessi, decifrare allusioni e costruire il senso.

Approfondimento

Alcuni approfondimenti danno spessore all'opera di Joyce. «Dubliners» non è una semplice raccolta: i quindici racconti sono ordinati per età (infanzia, adolescenza, maturità, vita pubblica) e retti da due parole-chiave che Joyce stesso indicò, «paralysis» (l'immobilità morale e sociale di Dublino) e «gnomon» (la figura geometrica incompleta, emblema di ciò che nei personaggi manca o è mutilato). Il vertice è «The Dead»: nella chiusa, mentre la neve cade «su tutti i vivi e su tutti i morti», Gabriel Conroy ha la sua epifania — la scoperta della propria aridità e della potenza dei sentimenti che non ha mai davvero provato. Fra «Dubliners» e «Ulysses» sta il romanzo di formazione «A Portrait of the Artist as a Young Man» (1916), in cui Stephen Dedalus elabora la propria estetica e sceglie l'arte con il motto «silence, exile, and cunning». In «Ulysses» il parallelo omerico è sistematico: ogni episodio corrisponde a un canto dell'«Odissea», a un organo del corpo, a un colore e a un'arte, secondo uno «schema» che Joyce fece circolare. Bloom è Ulisse, Stephen è Telemaco, Molly è Penelope. Vale infine ricordare che «Ulysses», giudicato osceno, fu a lungo proibito: pubblicato a Parigi nel 1922 da Sylvia Beach, poté circolare legalmente negli Stati Uniti solo dopo la storica sentenza del giudice Woolsey (1933), che lo riconobbe opera d'arte e non pornografia.

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Woolf non è solo romanziera, ma anche una delle voci critiche e femministe più importanti del Novecento. Nel saggio-manifesto «Modern Fiction» (1925) attacca i romanzieri «materialisti» (Wells, Bennett, Galsworthy), fissati sui dettagli esterni, e chiede una narrativa che segua «an ordinary mind on an ordinary day», registrando la pioggia di impressioni che la costituisce: la vita, scrive, «non è una serie di lampioni disposti simmetricamente, ma un alone luminoso». È la teoria del suo stesso metodo. Ancora più celebre è «A Room of One's Own» (1929), pietra miliare del pensiero femminista: per scrivere, argomenta Woolf, «a woman must have money and a room of her own», e l'immaginaria «Shakespeare's sister» — sorella altrettanto geniale del poeta — sarebbe stata condannata al silenzio dalle condizioni materiali negate alle donne. A ciò si lega l'idea dell'«androgynous mind», la mente creatrice che supera la rigida divisione dei sessi. Woolf fu al centro del «Bloomsbury Group» e, con il marito Leonard, fondò la «Hogarth Press», che pubblicò opere d'avanguardia (tra cui Eliot e Freud in traduzione). La sua ricerca sul tempo e sull'identità tocca il gioco fantastico di «Orlando» (1928), biografia di un personaggio che attraversa i secoli mutando sesso. La sua vita, segnata da fragilità e da episodi depressivi, si chiuse con il suicidio nel 1941: ma la sua rivoluzione della forma e del punto di vista femminile resta una delle eredità più vive del Modernismo.

Approfondimento

Per una sintesi matura conviene ricordare che il Modernismo è un fenomeno «europeo», e non solo un fatto di romanzo. In poesia, il movimento dell'«Imagism» (Ezra Pound, T. E. Hulme) reclama immagini nitide, concentrate e prive di ornamento — il celebre distico di Pound «In a Station of the Metro» ne è l'emblema — e rilancia l'imperativo «make it new»; T. S. Eliot fornisce due nozioni-chiave, l'«objective correlative» (l'oggetto o la situazione che «oggettiva» un'emozione) e, in «Tradition and the Individual Talent», la teoria dell'«impersonalità» (la poesia è «una fuga dalla personalità», non un'effusione dell'io). Sul piano internazionale, le stesse ossessioni — tempo, memoria, coscienza, crisi dell'io — attraversano Marcel Proust (la «mémoire involontaire» della «Recherche»), Franz Kafka, Thomas Mann e, in Italia, Luigi Pirandello (la frantumazione dell'identità in «Uno, nessuno e centomila») e Italo Svevo (l'inetto e la psicoanalisi ne «La coscienza di Zeno»): sono raccordi preziosi per il colloquio pluridisciplinare. Va tenuta presente anche la distinzione fra l'«High Modernism» — colto, allusivo, difficile — e le «avanguardie» storiche (Futurismo, Dadaismo, Surrealismo), che, più radicali, aggredivano l'istituzione stessa dell'arte. L'eredità comune è la certezza che la forma non è un contenitore neutro, ma parte del significato: ed è qui che la modernità letteraria comincia davvero.