Fiches · HLP — Humanités, littérature et philosophieFR · Bac

Création, continuités et ruptures

Le thème « Création, continuités et ruptures » est l'une des entrées de l'objet d'étude de terminale « L'Humanité en question » (semestre 2), étudiée dans le monde moderne et contemporain (XIXe-XXIe siècle). Le thème interroge la création artistique et littéraire — invention, originalité, imitation, inspiration —, le rapport entre tradition et modernité (héritage des formes et rupture esthétique, avant-gardes) et les dynamiques de continuité et de rupture qui font l'histoire de l'art (transmission, renouvellement et transgression des modèles). Ce thème est pleinement au programme de l'épreuve écrite de terminale (interprétation littéraire + essai philosophique) ; il fournit aussi une matière riche pour le Grand oral.

4 sections~24 min de lecture4 compétencesNiveau Base 1 · Standard 1 · Approfondissement 2Vérifié · 06/2026

T·0666 / 8

Profil d’examen

Capacité attendue (terminale) — Analyser les dynamiques de continuité et de rupture dans la création artistique et littéraire du monde moderne et contemporain.Capacité attendue (terminale) — Interroger les notions d'originalité, d'imitation et de modernité (l'œuvre nouvelle naît-elle de la tradition ou contre elle ?).Capacité attendue (terminale) — Mettre en relation œuvres littéraires et réflexions philosophiques sur l'art et la création (génie, beau, place de l'artiste).Capacité attendue (terminale) — Construire une interprétation littéraire et un essai philosophique problématisés sur la création, ses héritages et ses ruptures.

Opérateurs :analyserinterpréter un texteinterroger une notionconfronterdistinguerproblématiserargumenterillustrer par un exemple

niveau de base

Maîtrisez d'abord les couples de notions du thème — créer / imiter, tradition / modernité, continuité / rupture — et sachez les illustrer par un exemple précis (Baudelaire et la « vie moderne », Rimbaud, un manifeste d'avant-garde), en distinguant clairement l'imitation comme servitude et l'imitation comme apprentissage fécond.

niveau approfondi

Pour viser l'excellence, problématisez le paradoxe central : toute rupture s'appuie sur une tradition qu'elle conteste, et toute tradition vivante se renouvelle — la création n'est ni pure répétition ni pur surgissement à partir de rien. Confrontez la réflexion philosophique sur le génie, le beau et l'invention (Kant, Hegel, Bergson) et les manifestes des avant-gardes, et mobilisez ce socle au Grand oral.

Profondeur

Texte

Sommaire · 4 sections

Création, continuités et ruptures

Créer : invention, originalité et inspiration#

Baseeduscol-programme-hlp

Créer : entre inspiration reçue et travail accompli

Créer, ce n'est pas simplement fabriquer : c'est faire surgir une œuvre qui n'existait pas, douée d'une valeur propre. Le thème distingue la création (faire advenir du nouveau, donner forme à une vision singulière) de la simple production technique (appliquer des règles connues pour obtenir un objet attendu). Toute la difficulté du thème tient à ce que la création semble exiger de l'inédit, alors qu'aucune œuvre ne naît de rien : elle hérite toujours de formes, de modèles, d'une tradition.

L'originalité est la marque d'une œuvre qui porte l'empreinte singulière de son auteur et apporte du neuf. Mais il faut distinguer deux sens : l'originalité comme nouveauté (faire autre chose que ce qui existait) et l'originalité comme authenticité (être fidèle à une vision propre, « être à l'origine » de sa parole). Une œuvre peut être profondément originale sans rompre avec tout l'héritage : l'invention se loge souvent dans la manière de reprendre et de transformer un modèle, non dans le rejet de tout modèle.

L'inspiration est la conception traditionnelle, héritée de l'Antiquité, selon laquelle l'artiste reçoit son œuvre d'une instance qui le dépasse (les Muses, l'enthousiasme, un don). Elle valorise la part de surgissement, d'involontaire, voire de mystère dans la création. Mais la réflexion moderne la corrige : créer suppose aussi un travail, une technique, une maîtrise patiente — l'œuvre n'est pas seulement reçue, elle est faite. Inspiration et labeur ne s'opposent pas : l'inspiration sans le travail reste stérile.

La notion de génie, centrale dans l'esthétique moderne, articule ces idées. Pour Kant (Critique de la faculté de juger, 1790), le génie est « la disposition innée par laquelle la nature donne les règles à l'art » : l'artiste de génie produit des œuvres exemplaires et originales sans suivre de règle apprise, et ouvre lui-même de nouvelles voies que d'autres imiteront. Le génie réconcilie originalité (il ne copie pas) et fécondité (son œuvre fait école) : il invente la règle au lieu de l'appliquer.

Créer engage donc une tension constitutive entre liberté et contrainte. L'artiste est libre d'inventer, mais il invente toujours À PARTIR d'un matériau, d'une langue, d'un genre, d'une histoire des formes. La création n'est ni pure répétition (alors ce ne serait que de la copie) ni surgissement absolu à partir de rien (impossible : on crée toujours avec et contre quelque chose). C'est cette tension qui ouvre tout le thème : continuités et ruptures.

Exemple corrigé

Interpréter la notion kantienne de génie

Kant écrit que le génie est « la disposition innée par laquelle la nature donne les règles à l'art ». Analysez cette définition : en quoi réconcilie-t-elle l'exigence d'originalité et celle de fécondité de l'œuvre ?

Dégager le paradoxe apparent
Une règle, d'ordinaire, on l'apprend et on l'applique ; or Kant dit que le génie REÇOIT ses règles « de la nature », non d'un enseignement. Le génie ne suit donc pas de recette : il produit son œuvre sans pouvoir dire d'avance la règle qu'il suit. C'est ce qui fait l'originalité de l'artiste de génie — il n'imite personne.
Préciser le sens d'« originalité »
Pour Kant, l'originalité est la première propriété du génie : son œuvre n'est pas une copie, elle est neuve. Mais l'originalité seule ne suffit pas — on peut être original et absurde. Le génie produit une originalité EXEMPLAIRE : son œuvre, sans suivre de règle apprise, vaut comme modèle.
Comprendre la fécondité
C'est là que la définition se résout : parce que l'œuvre du génie est exemplaire, elle peut « donner ses règles à l'art ». D'autres artistes la prendront pour modèle et en dégageront des manières, des principes. Le génie n'applique pas une règle existante : il en INSTITUE une nouvelle, que la tradition pourra ensuite transmettre.
Conclure sur l'articulation
La définition réconcilie ainsi originalité et fécondité : le génie est original (il invente, ne copie pas) et fécond (son œuvre fait école et nourrit une tradition à venir). C'est un pivot du thème : la rupture créatrice du génie devient elle-même la source de nouvelles continuités. Créer, ce n'est pas se couper de l'histoire des formes, c'est lui ouvrir une voie inédite.

Résultat : La définition kantienne fait du génie celui qui invente la règle au lieu de l'appliquer : son œuvre est à la fois ORIGINALE (elle ne copie aucun modèle) et EXEMPLAIRE (elle vaut elle-même comme modèle, donc « donne les règles à l'art »). Elle réconcilie originalité et fécondité, et montre que la rupture créatrice n'abolit pas la tradition mais en ouvre de nouvelles — le génie est à la source des continuités à venir.

Erreurs fréquentes

Croire que créer, c'est faire du nouveau à partir de rien, et donc qu'une œuvre vraiment originale ne doit rien à personne. Aucune œuvre ne naît hors d'une langue, d'un genre, d'une histoire des formes : l'invention se loge dans la transformation d'un héritage, non dans son abolition. Confondre originalité et table rase fait manquer le cœur du thème.
Réduire la création à la seule inspiration (un don mystérieux qui dispenserait du travail) ou, à l'inverse, à la seule technique (un simple savoir-faire appliqué). La création articule les deux : l'inspiration oriente, le travail réalise — opposer naïvement « génie » et « métier » fait perdre cette articulation, que l'essai doit au contraire tenir ensemble.

Révision active

Sujet d'essai d'entraînement : « Peut-on créer à partir de rien ? » Rédigez un paragraphe problématisé qui confronte l'idée d'une originalité absolue (créer sans rien devoir à personne) et l'idée que toute création hérite d'un matériau et de modèles. Appuyez-vous sur la distinction originalité-nouveauté / originalité-authenticité et sur la notion kantienne de génie (qui invente la règle sans copier).

Rappel actif

Rappelle-toi les points clés — puis révèle.

Sources : Programme de spécialité HLP — terminale, objet d'étude « L'Humanité en question » (entrée « Création, continuités et ruptures ») (Éduscol — ministère de l'Éducation nationale) · Programme de l'enseignement de spécialité d'humanités, littérature et philosophie de la classe terminale de la voie générale (arrêté du 19 juillet 2019 — NOR MENE1921255A — BO spécial n° 8 du 25 juillet 2019) (Bulletin officiel — ministère de l'Éducation nationale)

Tradition et imitation : l'héritage des formes#

Standardeduscol-programme-hlp

Les deux visages de l'imitation

La tradition est la transmission, d'une génération à l'autre, de formes, de modèles, de manières de faire et de valeurs en art. Étymologiquement, « tradition » (du latin tradere, transmettre) désigne ce qui est remis, légué. Elle n'est pas un poids mort : une tradition vivante est un héritage qui se réinterprète, se réactive et se transforme à chaque reprise. Sans tradition, l'artiste n'aurait ni langue, ni genres, ni modèles — donc rien à partir de quoi inventer.

L'imitation a longtemps été le principe même de l'art, dans deux sens qu'il faut distinguer. D'abord l'imitation de la nature (le grec mimêsis, la « représentation » : l'art reproduit, transfigure ou idéalise le réel — théorisée par Aristote dans la Poétique). Ensuite l'imitation des modèles, c'est-à-dire des grandes œuvres du passé (les Anciens) : apprendre son art en imitant les maîtres. L'esthétique classique (XVIIe siècle) fait de cette double imitation la voie royale du beau.

Mais l'imitation a deux visages opposés. Comme servitude, elle n'est que copie, répétition stérile, pastiche sans invention — elle étouffe l'originalité. Comme apprentissage, elle est au contraire féconde : on n'apprend à écrire, peindre ou composer qu'en imitant d'abord des modèles, qu'on finit par dépasser. Imiter pour s'approprier une technique, puis s'en affranchir : telle est l'imitation créatrice, qui prépare l'invention au lieu de l'empêcher.

La querelle des Anciens et des Modernes (fin du XVIIe siècle, autour de Charles Perrault et de Nicolas Boileau) cristallise le débat — elle est ici en ARRIÈRE-PLAN historique, comme repère du programme. Les Anciens tiennent que les chefs-d'œuvre de l'Antiquité sont indépassables et doivent rester les modèles ; les Modernes affirment que leur époque, instruite par l'accumulation des savoirs, peut faire aussi bien, voire mieux. Cette querelle pose une question toujours actuelle : faut-il imiter l'héritage ou s'en émanciper pour créer ?

Tradition et création ne s'opposent donc pas terme à terme. La tradition fournit le matériau, les règles, les genres ; la création s'y appuie pour les renouveler. T. S. Eliot l'a formulé au XXe siècle : la tradition n'est pas un héritage passif mais se conquiert par un travail, et chaque œuvre vraiment nouvelle modifie rétrospectivement l'ordre des œuvres anciennes. La tradition est ainsi le sol et l'horizon de la rupture : on ne rompt jamais qu'avec une tradition, qui rend la rupture possible et lisible.

Exemple corrigé

Distinguer imitation servile et imitation créatrice

« Imiter, est-ce renoncer à créer ? » Construisez la discussion de cette question en distinguant les valeurs opposées de l'imitation, et concluez de façon nuancée.

Donner du poids à la thèse
On peut d'abord accorder que oui : imiter semble s'opposer à créer. Copier un modèle, c'est refaire ce qui existe, donc ne rien apporter de neuf. L'imitation servile produit le pastiche, la redite, l'académisme : elle enferme l'artiste dans la répétition et étouffe son originalité. À ce niveau, imiter, c'est bien renoncer à inventer.
Distinguer un autre sens de l'imitation
Mais « imiter » a un second sens, formateur. On n'apprend aucun art ex nihilo : l'écrivain commence par lire et pasticher, le peintre par copier les maîtres, le musicien par rejouer les œuvres du répertoire. Imiter, ici, c'est s'approprier une langue, une technique, une grammaire des formes — l'étape nécessaire avant l'invention personnelle.
Montrer le passage de l'imitation à la création
L'imitation créatrice ne s'arrête pas à la copie : elle s'en sert pour la dépasser. En reprenant un genre, un modèle, un héritage, l'artiste les transforme, les détourne, y inscrit sa marque. La tradition fournit le matériau ; l'originalité naît de la manière neuve de le reprendre. L'invention se loge dans la transformation de l'imité, non dans son rejet.
Conclure de façon nuancée
Tout dépend donc du sens et de l'usage de l'imitation. L'imitation servile (copie qui s'en tient au modèle) renonce à créer ; l'imitation créatrice (apprentissage qui s'approprie pour dépasser) en est au contraire la condition. Loin de s'exclure, imitation et création s'articulent : on ne crée qu'à partir d'un héritage que l'on finit par renouveler.

Résultat : Imiter ne signifie pas nécessairement renoncer à créer. Au sens de la copie servile, oui : l'imitation stérile répète sans inventer. Mais au sens de l'apprentissage, l'imitation est la condition même de la création : on s'approprie des modèles et des techniques pour les transformer et les dépasser. La création n'abolit pas l'héritage, elle le renouvelle — la tradition est le sol à partir duquel l'invention devient possible.

Erreurs fréquentes

Opposer mécaniquement tradition et création comme si toute tradition était stérilisante et toute création une rupture pure. Une tradition vivante se réinterprète et nourrit l'invention ; et toute rupture s'appuie sur une tradition qu'elle conteste. L'essai doit penser leur ARTICULATION, pas leur exclusion réciproque.
Tenir l'imitation pour toujours négative (« imiter, c'est ne pas créer »). C'est ignorer l'imitation comme apprentissage : on n'apprend un art qu'en imitant d'abord des modèles, qu'on dépasse ensuite. Confondre imitation servile et imitation formatrice fait manquer la nuance attendue dans la copie au Bac.

Révision active

Sujet d'essai d'entraînement : « Imiter, est-ce renoncer à créer ? » Rédigez un paragraphe problématisé qui distingue l'imitation comme servitude (copie stérile) et l'imitation comme apprentissage fécond (s'approprier des modèles pour les dépasser). Appuyez-vous sur la double imitation classique (de la nature, des Anciens) et sur l'idée que l'on n'invente qu'à partir d'un héritage.

Rappel actif

Rappelle-toi les points clés — puis révèle.

Modernité et ruptures : avant-gardes et transgression#

Approfondissementeduscol-programme-hlp

La modernité baudelairienne : transitoire et éternel

La modernité, en art, n'est pas seulement le fait d'être récent : c'est une valeur et un projet. Être moderne, c'est faire du nouveau, rompre avec l'académisme, saisir le présent dans ce qu'il a de fugitif et d'inédit. Baudelaire en donne la formule décisive dans Le Peintre de la vie moderne (1863) : « La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. » La modernité valorise donc le neuf, mais sans renoncer entièrement à l'éternel : elle tire le durable du fugitif.

À partir du XIXe siècle, la rupture devient un principe esthétique positif. Là où l'art classique visait le beau par l'imitation des modèles, l'art moderne fait de la rupture, de la transgression des règles et de la table rase la condition de la valeur. Rimbaud lance l'injonction « Il faut être absolument moderne » (Une saison en enfer, 1873) ; l'art ne cherche plus à continuer la tradition mais à la dépasser, voire à la renier. La nouveauté devient un impératif.

Les avant-gardes (de l'aube du XXe siècle) radicalisent ce culte du nouveau. Une avant-garde est un groupe d'artistes qui se veut en avance sur son temps, qui rompt provocatoirement avec l'art établi et proclame ses principes dans un manifeste (texte programmatique et polémique). Le futurisme (Marinetti, Manifeste, 1909), le dadaïsme, le surréalisme (Breton, Manifeste du surréalisme, 1924) revendiquent la rupture, le scandale, l'abolition des conventions ; l'art se pense comme révolution permanente des formes.

Cette logique de la rupture a ses tensions et ses limites. D'abord, toute rupture s'appuie sur ce qu'elle conteste : on ne transgresse qu'une règle, on ne rompt qu'avec une tradition — qui rend la rupture lisible et signifiante (une provocation suppose un ordre à provoquer). Ensuite, le culte du nouveau peut s'épuiser : la rupture érigée en règle devient à son tour une convention (l'avant-garde se mue en académisme du nouveau). La modernité doit affronter ce paradoxe : comment rester nouveau quand la nouveauté est devenue la norme ?

La rupture créatrice, enfin, n'efface pas la continuité : elle la déplace. L'avant-garde la plus radicale reprend, transforme et conteste un héritage ; ses ruptures deviennent, pour les générations suivantes, une nouvelle tradition (le surréalisme, hier scandaleux, est aujourd'hui classique et enseigné). L'histoire de l'art n'est donc ni pure continuité (répétition de l'identique) ni pure succession de ruptures (chaos sans mémoire) : elle est un jeu réglé de continuités et de ruptures, où chaque rupture refonde une continuité.

Exemple corrigé

Problématiser le culte de la nouveauté

Rimbaud lance : « Il faut être absolument moderne. » À partir de cette injonction, discutez : le culte de la nouveauté suffit-il à fonder la valeur d'une œuvre ?

Comprendre l'injonction
« Il faut être absolument moderne » érige la rupture en impératif : l'artiste doit faire du neuf, rompre avec le passé, refuser l'académisme. C'est le credo qui anime les avant-gardes du XXe siècle, lesquelles proclament dans leurs manifestes la table rase et la révolution permanente des formes. La nouveauté devient ici la valeur suprême de l'art.
Mesurer la force de cette exigence
Cette exigence a une vraie portée : sans rupture, l'art se fige dans la redite et l'imitation servile. C'est par des ruptures que l'art se renouvelle — Baudelaire, Rimbaud, le surréalisme ont ouvert des voies inédites. Le neuf n'est pas un caprice : il est la réponse vivante de l'art à un présent qui change.
En montrer les limites
Mais la nouveauté ne suffit pas à faire la valeur. D'abord, on peut être nouveau et insignifiant : le neuf pour le neuf n'est pas un critère de qualité. Ensuite, la rupture suppose toujours une tradition à transgresser, qui lui donne sens (provoquer suppose un ordre à provoquer). Enfin, la rupture érigée en règle se mue en convention : l'avant-garde finit par produire son propre académisme du nouveau.
Conclure de façon nuancée
Le culte de la nouveauté est donc un moteur de la création, mais non son critère suffisant. Une œuvre vaut moins parce qu'elle est nouvelle que parce qu'elle dit quelque chose de neuf et de durable — Baudelaire le voyait déjà : la modernité tire l'éternel du transitoire. La rupture n'a de valeur qu'en refondant, pour l'avenir, une continuité.

Résultat : L'injonction de Rimbaud fait de la rupture un impératif et exprime le moteur des avant-gardes : sans nouveauté, l'art se fige. Mais la nouveauté ne suffit pas à fonder la valeur d'une œuvre : on peut être neuf et vain, la rupture suppose une tradition qui lui donne sens, et le culte du nouveau érigé en règle devient lui-même une convention. La modernité véritable, comme le voyait Baudelaire, ne rejette pas l'éternel : elle le tire du présent fugitif — la rupture vaut par la continuité qu'elle refonde.

Erreurs fréquentes

Réduire la modernité au seul « récent » ou au seul « rejet du passé ». Pour Baudelaire, la modernité tient ensemble le transitoire et l'éternel : être moderne, ce n'est pas tout rejeter, c'est tirer le durable du présent fugitif. Confondre modernité et table rase fait perdre cette tension, qui est l'attendu fin du sujet.
Présenter la rupture d'avant-garde comme une création à partir de rien, sans rapport au passé. Toute transgression s'appuie sur la règle qu'elle viole et toute rupture vise une tradition donnée : c'est ce qui la rend lisible. Oublier ce point fait manquer le paradoxe central (la rupture devient elle-même tradition) que l'essai doit penser.

Révision active

Sujet d'essai d'entraînement : « La rupture est-elle la condition de la création ? » Rédigez un paragraphe problématisé qui mobilise la modernité baudelairienne (le transitoire et l'éternel), l'injonction de Rimbaud (« Il faut être absolument moderne ») et le rôle des manifestes d'avant-garde, puis interrogez les limites du culte du nouveau (la rupture érigée en règle devient une convention).

Rappel actif

Rappelle-toi les points clés — puis révèle.

Continuités et ruptures : la dynamique de l'histoire des formes#

Approfondissementeduscol-programme-hlp

La dynamique continuités / ruptures dans l'histoire des formes

Le couple continuité / rupture nomme les deux mouvements par lesquels les formes artistiques évoluent dans le temps. La continuité, c'est la transmission, la reprise, le prolongement d'un héritage (un genre se perpétue, un style se transmet de maître à élève). La rupture, c'est le moment où une œuvre brise un modèle établi et fait advenir du nouveau (un style se renverse, une règle est transgressée). Le thème invite à penser ces deux mouvements ensemble, comme la dynamique même de l'histoire de l'art.

Continuité et rupture ne s'excluent pas : elles se supposent l'une l'autre. Toute rupture s'opère SUR un fond de continuité — on ne rompt qu'avec un héritage donné, qui rend la rupture lisible et signifiante. Et toute continuité vivante intègre des ruptures partielles — une tradition qui ne se renouvelle pas se fige et meurt. La création se tient ainsi dans l'entre-deux : ni répétition pure (qui n'invente rien) ni surgissement absolu (qui ne signifierait rien faute de repères).

Une rupture, par ailleurs, refonde une continuité. L'œuvre qui rompt avec son époque ouvre une voie que d'autres prolongeront : la rupture d'aujourd'hui devient la tradition de demain. Le scandale du surréalisme ou de la peinture moderne est aujourd'hui un classique enseigné. La rupture n'efface donc pas l'histoire des formes — elle la relance et lui ajoute un chapitre, qui deviendra à son tour un héritage à reprendre ou à contester.

L'histoire de l'art se laisse ainsi décrire par une alternance réglée. À un moment de stabilisation (une tradition s'installe, des modèles font autorité — par exemple le classicisme) succède un moment de rupture (une avant-garde conteste les modèles — le romantisme contre le classicisme, puis les avant-gardes du XXe siècle), qui se stabilise à son tour en nouvelle tradition, jusqu'à la rupture suivante. Le mouvement n'est ni cyclique (rien ne revient à l'identique) ni purement linéaire : c'est une dynamique de relances.

La portée philosophique du thème est une réflexion sur le temps de la création. Contre l'idée d'un progrès linéaire de l'art (l'art récent serait « meilleur » que l'ancien — ce que la querelle des Anciens et des Modernes interrogeait déjà), et contre l'idée d'un éternel retour du même, le couple continuité / rupture pense la création comme une histoire OUVERTE : héritière sans être prisonnière, novatrice sans être sans mémoire. Créer, c'est se situer dans cette histoire — la prolonger en la transformant.

Exemple corrigé

Construire un plan dialectique sur le temps de la création

« L'art progresse-t-il, ou se transforme-t-il ? » Proposez un plan dialectique problématisé en trois temps, avec pour chaque partie une thèse et une référence ou un exemple.

Poser le problème
« Progresser » suppose une marche orientée vers le mieux ; « se transformer » suppose seulement un changement, sans hiérarchie. Demander si l'art progresse, c'est demander si l'art récent vaut MIEUX que l'ancien, ou s'il en diffère sans lui être supérieur. La question oppose une histoire-progrès et une histoire-métamorphose des formes.
Thèse — l'art semble progresser par ruptures
On peut soutenir que l'art progresse : chaque rupture (romantisme contre classicisme, avant-gardes contre académisme) dépasse l'état antérieur, élargit les moyens, libère de nouvelles possibilités. L'injonction de Rimbaud (« Il faut être absolument moderne ») et les manifestes érigent le nouveau en valeur : l'art irait de l'avant, du moins vers le plus libre et le plus inédit.
Antithèse — nouveau ne signifie pas meilleur
Mais « progresser » est trompeur : nouveau ne veut pas dire supérieur (la querelle des Anciens et des Modernes le rappelait). Une œuvre récente n'est pas meilleure parce que récente. De plus, toute rupture s'appuie sur une continuité qu'elle conteste : elle ne dépasse pas l'ancien comme une science dépasse une théorie fausse, elle le transforme. L'art ne progresse pas, il se métamorphose.
Synthèse — une histoire ouverte de relances
On dépasse l'alternative en pensant l'histoire de l'art comme une dynamique de continuités et de ruptures. L'art ne progresse pas vers un terme, mais il ne se répète pas non plus : chaque rupture refonde une continuité (le surréalisme, hier scandaleux, est aujourd'hui classique). C'est une histoire OUVERTE, où créer, c'est prolonger l'héritage en le transformant.

Résultat : Plan dialectique : (I) l'art semble progresser par ses ruptures successives, qui élargissent ses moyens (Rimbaud, manifestes d'avant-garde) ; (II) mais « progrès » est inadéquat — nouveau ne veut pas dire meilleur (querelle des Anciens et des Modernes), et toute rupture transforme un héritage plutôt qu'elle ne le dépasse ; (III) l'art ne progresse ni ne se répète : il se transforme selon une dynamique ouverte de continuités et de ruptures, où chaque rupture refonde une tradition (le surréalisme devenu classique). Créer, c'est se situer dans cette histoire et la prolonger en la transformant.

Erreurs fréquentes

Opposer brutalement continuité et rupture comme s'il fallait choisir (« soit l'art répète la tradition, soit il rompt avec elle »). Le cœur dialectique du thème est qu'ils se supposent l'un l'autre : on ne rompt qu'avec un héritage, et toute tradition vivante intègre des ruptures. Refuser la nuance fait manquer l'attendu de l'essai.
Penser l'histoire de l'art comme un progrès linéaire où le récent vaut mieux que l'ancien. C'est précisément ce que la querelle des Anciens et des Modernes mettait en débat : nouveau ne veut pas dire meilleur. L'essai doit penser une histoire des formes OUVERTE (relances, refondations), non une marche au mieux ni un éternel retour.

Révision active

Sujet d'essai d'entraînement : « L'art progresse-t-il, ou se transforme-t-il ? » Construisez un plan dialectique en trois temps (thèse : l'art se renouvelle par des ruptures qui semblent le faire progresser ; antithèse : nouveau ne signifie pas meilleur, et toute rupture s'appuie sur une continuité ; synthèse : l'histoire de l'art est une dynamique ouverte de continuités et de ruptures, où chaque rupture refonde une tradition), en mobilisant au moins un exemple d'avant-garde devenue classique.

Rappel actif

Rappelle-toi les points clés — puis révèle.

Références et sources

Sources

Éduscol — ministère de l'Éducation nationale

Programme de spécialité HLP — terminale, objet d'étude « L'Humanité en question » (entrée « Création, continuités et ruptures »)

Bulletin officiel — ministère de l'Éducation nationale

Programme de l'enseignement de spécialité d'humanités, littérature et philosophie de la classe terminale de la voie générale (arrêté du 19 juillet 2019 — NOR MENE1921255A — BO spécial n° 8 du 25 juillet 2019)

Création, continuités et ruptures

4 sections~24 min de lecture4 compétencesNiveau Base 1 · Standard 1 · Approfondissement 2Vérifié · 06/2026

Création, continuités et ruptures

Points clés

Interpréter la notion kantienne de génie

Points clés

Distinguer imitation servile et imitation créatrice

Points clés

Problématiser le culte de la nouveauté

Points clés

Construire un plan dialectique sur le temps de la création

Sources

Création, continuités et ruptures

Points clés

Interpréter la notion kantienne de génie

Points clés

Distinguer imitation servile et imitation créatrice

Points clés

Problématiser le culte de la nouveauté

Points clés

Construire un plan dialectique sur le temps de la création

Sources