Resumos · Oficina de Multimédia BPT · Secundário

Projeto multimédia

Chegado o último domínio, tudo o que se aprendeu separadamente — narrativa, texto, imagem, som, vídeo e animação — passa a servir uma única obra, feita com um prazo, meios contados e um destinatário concreto. Percorrem-se aqui o conceito de projeto e a leitura crítica do briefing, as fases que vão da análise à avaliação, o planeamento em cronograma e em equipa com o processo documentado em memória descritiva, e as normas de direitos de autor, licenciamento, proteção de dados e acessibilidade que decidem o que é lícito publicar. Oficina de Multimédia B é uma disciplina de opção do 12.º ano sem Exame Final Nacional, avaliada internamente a partir das produções e do projeto.

4 secções~42 min de leitura5 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

T·0888 / 8

Perfil de exame

Caracterizar um projeto multimédia e delimitar o seu âmbito a partir de um briefingDescrever e aplicar as fases de desenvolvimento, do conceito à publicação e à avaliaçãoPlanear o projeto com cronograma, marcos e atribuição de tarefas em equipaDocumentar o processo em memória descritiva e organizar ficheiros, versões e cópias de segurançaAplicar as normas de direitos de autor e de licenciamento e assegurar a acessibilidade do produto publicado

Operadores:caracterizaplaneiaorganizadocumentaaplicaintegrafundamentaavalia

nível básico

Reconhecer o que faz de um trabalho um projeto, ler um briefing, nomear as fases pela ordem certa e saber que a obra de outrem tem dono e licença.

nível avançado

Converter um briefing em plano — cronograma, marcos, papéis e entregáveis —, conduzir o ciclo iterativo até à publicação e fundamentar em memória descritiva as decisões de projeto, de licenciamento e de acessibilidade.

Profundidade

Texto

Conteúdo · 4 secções

Projeto multimédia

O conceito de projeto multimédia e o briefing#

BaseAE-oficina-de-multimedia-b-12-projeto-multimedia

Um projeto não é uma tarefa avulsa nem um exercício: é um trabalho com sete coordenadas escritas antes de começar — um objetivo definido, um âmbito delimitado, um público-alvo identificado, um prazo, recursos finitos, uma equipa e entregáveis concretos. A diferença decisiva está no fim: uma tarefa repete-se, um projeto acaba, e acaba com alguma coisa nas mãos de alguém. As Aprendizagens Essenciais fazem desta lógica a lógica prevalecente da disciplina, com trabalho integrado dos vários domínios — de modo que a narrativa, o texto, a imagem, o som, o vídeo e a animação deixam aqui de ser matérias separadas e passam a ser instrumentos ao serviço de uma obra única. Escrever as sete coordenadas numa folha antes de abrir qualquer aplicação é o gesto que separa um projeto de uma tentativa.

O âmbito é o que está dentro e, com igual importância, o que está fora. Enunciar explicitamente o que não se vai fazer — não haverá versão em três línguas, não haverá aplicação, não haverá desdobrável impresso — protege o prazo melhor do que qualquer promessa de esforço. A partir do momento em que o âmbito é fixado, qualquer acrescento tem de ser trocado por alguma coisa: ou a entrega se adia, ou entra mais gente, ou sai outro entregável. O « só mais uma coisinha » aceite sem contrapartida é a causa mais comum de projetos entregues a meio, e a única defesa é ter o âmbito por escrito para poder mostrá-lo.

O briefing é o documento que enuncia o encargo, e um bom briefing responde sempre às mesmas perguntas: qual é o problema, qual é o objetivo, quem é o público, qual é a mensagem, que requisitos o produto tem de cumprir, que restrições limitam a solução, que prazos e marcos existem e por que critérios se saberá se resultou (Fig. 1). Duas destas linhas confundem-se constantemente e não são a mesma coisa: o objetivo é o que queremos que aconteça no mundo — que se inscrevam, que venham à sessão —, ao passo que a mensagem é o que tem de ficar entendido para que isso aconteça. Os critérios de sucesso, por seu lado, só servem se forem observáveis: « ficar apelativo » não é critério, « a data e a sala legíveis a três metros » é.

A anatomia de um briefing

Fig. 1Fig. 1 — A anatomia de um briefing: cada elemento existe para responder a uma pergunta, e a resposta tem de ser verificável.

O briefing que se recebe foi escrito por quem tem o problema, não por quem vai desenhar a solução — e traz quase sempre uma solução já embrulhada em forma de pedido (« queremos um vídeo »). O contrabriefing é a devolução desse documento reformulado pelo autor: o problema dito por outras palavras, o objetivo explicitado, o público desdobrado nos públicos que realmente existem, a solução pressuposta posta em causa e os critérios de sucesso tornados verificáveis. Não é um ato de teimosia, é o que permite verificar se o meio pedido é sequer o meio certo. A validação do contrabriefing é o primeiro marco do cronograma: a partir dali, ambas as partes sabem o que vai ser feito, e o que mudar depois muda com custo.

Entre o briefing e o conceito há sempre investigação. Olha-se para o público onde ele está, para os objetos que já competem pela sua atenção e para a linguagem visual e sonora do campo em que a peça vai cair; recolhem-se referências — de design, de cinema, de som, de tipografia — e regista-se, no momento em que se recolhem, o autor, a origem e a licença de cada uma, porque essa nota poupa uma crise na semana da entrega. O moodboard organiza essa recolha em cor, tipografia, textura, ritmo e tom, e não é decoração: é um argumento visual, e tem de poder ser defendido peça a peça perante a pergunta « porquê esta e não outra? ».

O conceito é a ideia única de que descem todas as decisões seguintes, e cabe numa frase que diga o que o objeto é e porque é que funciona. O teste é simples: se para explicar o conceito é preciso enumerar técnicas e efeitos, ainda não há conceito. Dele descem depois as escolhas em cada domínio — a estrutura narrativa, a família tipográfica, a paleta, o registo sonoro, o ritmo da montagem —, e é a ele que se volta sempre que uma decisão fica em dúvida: a pergunta deixa de ser « qual é mais bonita? » e passa a ser « qual serve o conceito? ». Um projeto com conceito discute-se; um projeto sem conceito só se pode gostar ou não gostar.

Exemplo resolvido

De « queremos um vídeo giro para a escola » a briefing operacional

A direção pede « um vídeo giro para a escola ». Converte o pedido num briefing operacional — problema, objetivo, público, mensagem, requisitos, restrições, entregáveis e critérios de sucesso — e identifica o pressuposto que o pedido esconde.

Desmontar o pedido
As três palavras não têm conteúdo operacional. « Vídeo » é já uma solução, não um problema; « giro » é um juízo estético sem medida; « para a escola » não é um público — a escola tem, pelo menos, alunos, encarregados de educação e futuros candidatos, e cada um precisa de coisas diferentes.
Encontrar o problema
Perguntando « o que é que corre mal hoje? », chega-se a algo verificável: as famílias que visitam a escola em janeiro saem sem saber que existe um curso de Artes Visuais. O problema é de notoriedade, não de vídeo — e podia resolver-se de outras maneiras, o que é exatamente a discussão que o pedido original impedia.
Fixar objetivo e públicos
Objetivo: levar famílias à sessão de esclarecimento de 20 de janeiro. Público primário: encarregados de educação de alunos do 9.º ano em decisão de matrícula. Público secundário: os próprios alunos do 9.º ano. O primeiro decide, o segundo escolhe, e a peça tem de falar aos dois sem se dirigir ao mesmo tempo a ninguém.
Escrever a mensagem numa frase
« Nesta escola há um curso de Artes Visuais onde se faz obra a sério, com atelier, oficina e equipamento. » Tudo o que não sirva esta frase sai da montagem — e é por isso que a mensagem se escreve antes de se rodar, não depois.
Requisitos, restrições e entregáveis
Requisitos: até 60 s; mostrar trabalho de alunos e não instalações vazias; legendas abertas, porque o vídeo será visto sem som; data, hora e local no plano final. Restrições: rodagem em duas tardes; sem verba para música licenciada; autorização de imagem obrigatória para quem for filmado. Entregáveis: uma versão 16:9 para o sítio, uma versão 9:16 para as redes e um fotograma para cartaz.
Substituir « giro » por critérios observáveis
Três critérios: as legendas legíveis num telemóvel a 30 cm; a data visível no plano final durante pelo menos 3 s; e, como critério de resultado, mais famílias na sessão de janeiro do que na do ano anterior. Este último não depende só do vídeo, e diz-se isso por escrito no briefing para que ninguém o avalie como se dependesse.

Resultado: O pedido de três palavras passa a documento com problema, objetivo datado, dois públicos hierarquizados, mensagem numa frase, quatro requisitos, três restrições, três entregáveis e três critérios verificáveis. O pressuposto escondido — « a solução é um vídeo » — fica exposto e pode ser validado, ou substituído, antes de se rodar um único plano.

Foco no Exame Nacional

Caracterizar um projeto pelas suas coordenadas — objetivo, âmbito, público, prazo, recursos, equipa e entregáveis — e delimitar por escrito o que fica de fora: na avaliação interna, um âmbito escrito vale mais do que uma intenção genérica.
Ler um briefing e devolvê-lo reformulado, com objetivo e mensagem distinguidos e critérios de sucesso observáveis — a capacidade de reformular o encargo é avaliada tanto como a execução.
Fundamentar o conceito com a investigação que o sustenta: referências identificadas, moodboard defensável e ligação explícita entre o conceito e as decisões de cada domínio.
Para os alunos autopropostos existe apenas uma prova de equivalência à frequência da disciplina (código 318), elaborada pela escola ao abrigo do despacho normativo anual e não pelo IAVE; nas versões publicadas é de natureza prática e consiste em planificar e concretizar um projeto multimédia — a informação-prova é publicada por cada escola, e é aí que a estrutura de cada ano deve ser confirmada.

Erros frequentes

Começar pela aplicação — abrir o editor e « ver o que sai » — antes de haver objetivo, público e âmbito escritos: o que sai é bonito por acidente e indefensável na apresentação.
Aceitar o briefing tal como vem, com a solução que ele já traz embrulhada, em vez de reformular o problema: assim ninguém chega a verificar se o meio pedido é o meio adequado ao objetivo.
Confundir objetivo com mensagem, e escrever critérios de sucesso que ninguém consegue verificar no fim, do género « que fique moderno » ou « que tenha impacto ».
Recolher referências sem registar autor, origem e licença, e descobrir na semana da entrega que a imagem de que a peça já não prescinde não pode ser publicada.
Tratar o público como um bloco único (« a escola », « os jovens ») quando existem públicos distintos, com conhecimentos e motivos diferentes, que exigem decisões diferentes.

Revisão ativa

A associação de estudantes pede « uma coisa para divulgar a semana cultural ». Redige o contrabriefing: enuncia o problema por palavras tuas, fixa um objetivo datado, identifica dois públicos distintos e o que cada um precisa de saber, escreve a mensagem numa só frase, lista cinco requisitos e três restrições, propõe os entregáveis e define três critérios de sucesso observáveis. Fecha com o conceito numa frase e indica que domínios da disciplina vais convocar — narrativa, texto, imagem, som, vídeo ou animação — e para quê.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Fontes: Aprendizagens Essenciais de Oficina de Multimédia B — 12.º ano (DGE) (Direção-Geral da Educação (DGE)) · Oficina de Multimédia B — documento curricular da disciplina (Direção-Geral da Educação (DGE))

As fases de desenvolvimento do projeto#

PadrãoAE-oficina-de-multimedia-b-12-projeto-multimedia

A análise transforma um encargo em requisitos. Lê-se o briefing, separa-se o que é obrigatório do que é desejável, estuda-se o público e — ponto que se esquece sempre — estuda-se o contexto de receção: onde e como o objeto vai ser visto, num telemóvel na rua com o som desligado, numa projeção em sala escura, num ecrã de átrio a três metros de distância. Inventaria-se o que já existe (material de arquivo, identidade da instituição, textos aprovados) e o que tem de ser criado de raiz. O que sai desta fase é um documento, não uma impressão: a lista de requisitos e o briefing reformulado. Quem a salta descobre os requisitos na última semana, quando já não os pode cumprir.

A conceção dá forma ao objeto antes de haver media. É aqui que se fixa o conceito, se escreve o guião e se desenha o storyboard (o que convoca o domínio da narrativa), se define a arquitetura de informação — como o conteúdo se organiza, se hierarquiza e se nomeia —, se traçam os wireframes de cada ecrã, esqueletos sem cor nem tipografia final (Fig. 3), se monta um protótipo navegável para experimentar o percurso, e se estabelece a identidade visual: família tipográfica, paleta, grelha. Esta fase existe precisamente porque é barata: mudar um wireframe custa minutos, mudar um ecrã produzido custa horas. Quem quer poupar tempo, poupa-o aqui.

Wireframe anotado de um ecrã de produto multimédia

Fig. 3Fig. 3 — O wireframe fixa as zonas do ecrã e a hierarquia entre elas antes de existir grafismo: a área de media, aqui destacada, é o que justifica a visita.

A produção é a captação e a criação dos media, e cada um traz o ofício do seu domínio: fotografia e ilustração pela imagem digital; gravação de voz, ambientes e efeitos pelo som digital; rodagem, planos e ângulos pelo vídeo; animação de elementos gráficos e princípios de movimento pela animação; redação e composição pelo texto e tipografia. A produção só arranca quando a conceção está aprovada — captar material para uma estrutura que ainda vai mudar é fabricar desperdício. É também aqui que o plano encontra a realidade, sob a forma de chuva no dia da rodagem, de uma pessoa que não aparece ou de um cartão que falha, e é por isso que é nesta fase que a margem de segurança se gasta.

A pós-produção e a integração são duas coisas encadeadas. Primeiro trata-se cada media: montagem e correção de cor no vídeo, mistura e nivelamento no som, composição e retoque na imagem, ajuste fino do movimento na animação. Depois integra-se, que é montar tudo dentro do produto por autoria ou programação — a navegação, os estados dos botões, as transições, os tempos, os textos no sítio certo. É neste momento que um monte de ficheiros passa a ser um objeto único, e é também aqui que as incoerências aparecem à vista: dois verdes ligeiramente diferentes, três corpos tipográficos para o mesmo nível de título, um som que salta de volume entre secções.

O teste não é um teste, são três. O teste funcional verifica que tudo funciona: as ligações abrem, os botões respondem, os media reproduzem, nada falta. O teste de usabilidade põe à frente do produto uma pessoa que não participou no projeto e observa-a a tentar fazer o que se pretende, sem instruções — e o que interessa não é o que ela diz no fim, é onde hesita. O teste em suportes reais leva o produto ao telemóvel a que se destina, à sala em que vai ser projetado, ao ecrã do átrio com o ruído daquele átrio. Testar na máquina onde o projeto foi feito não prova nada: essa máquina tem todas as fontes instaladas, todos os codecs e todos os pressupostos do autor.

A publicação e a avaliação fecham o ciclo. Publicar é exportar nos formatos de entrega acordados, colocar o produto onde tem de estar, verificar que funciona a partir de outra conta e de outro equipamento e entregar também os ficheiros de origem. Avaliar é confrontar o resultado com os critérios de sucesso escritos no briefing — leram a data? encheu a sala? —, recolher o retorno de quem encomendou e de quem usou, e registar o que funcionou e o que não funcionou. A avaliação não é um formalismo: é o que converte um projeto em experiência utilizável no projeto seguinte, e é a última entrada da memória descritiva.

A ordem acima é uma ordem de leitura, não um sentido único. Qualquer fase pode devolver o projeto a uma anterior: um teste de usabilidade manda o projeto de volta à conceção quando a estrutura está errada, ou à produção quando um plano é ilegível e tem de ser refeito; a avaliação abre o ciclo seguinte, com uma segunda versão (Fig. 2). O modelo em cascata rígido — cada fase completamente fechada antes de a seguinte começar — só funciona quando tudo se sabe no início, o que nunca acontece num trabalho de autoria. A tradução prática é simples: prototipar cedo, testar cedo, e planear dois pontos de retorno em vez de fingir que não vão ser precisos.

As fases do projeto e os seus ciclos de retorno

Fig. 2Fig. 2 — Da análise à avaliação: as fases encadeiam-se, mas o teste devolve o projeto à conceção (a seta assinalada) e a avaliação abre o ciclo seguinte.

Exemplo resolvido

O custo de mudar tarde

Um produto multimédia tem 12 ecrãs. Uma leitura crítica revela que o menu está mal organizado e tem de ser reestruturado. Quanto custa a correção se for detetada na conceção, com os ecrãs ainda em wireframe, e quanto custa depois de os 12 ecrãs estarem produzidos e integrados? Considera 10 minutos por wireframe a redesenhar, 45 minutos por ecrã produzido a refazer e mais 1 hora para repetir o teste funcional.

Custo na conceção
Só existem wireframes, e um wireframe é um desenho de caixas: 12 × 10 min = 120 min, ou seja, 2 horas. Nenhum media foi ainda captado, pelo que nada se perde além do desenho.
$12 \times 10\ \text{min} = 120\ \text{min} = 2\ \text{h}$
Custo depois da produção
Cada ecrã tem já grafismo final, media integrados e ligações montadas, e refazê-lo custa 45 minutos: 12 × 45 min = 540 min, ou seja, 9 horas.
$12 \times 45\ \text{min} = 540\ \text{min} = 9\ \text{h}$
Somar o reteste
A alteração toca na navegação, que atravessa o produto inteiro, pelo que o teste funcional tem de ser repetido por completo: 9 h + 1 h = 10 h.
Comparar
10 ÷ 2 = 5. A mesma decisão custa cinco vezes mais tarde do que cedo — e isto sem contar com o que não é recuperável: as horas de rodagem e de gravação gastas em ecrãs que vão desaparecer.
$\frac{10\ \text{h}}{2\ \text{h}} = 5$
A consequência para o método
É por isto que a conceção existe e que o protótipo se testa antes de haver grafismo. As decisões estruturais — arquitetura de informação, navegação, número de ecrãs — resolvem-se enquanto ainda são desenhos, e o retorno do teste para a conceção (Fig. 2) é uma volta planeada, não um acidente.

Resultado: Detetada na conceção, a reestruturação custa 2 h; detetada depois da produção, custa 10 h — cinco vezes mais. O protótipo não é um luxo: é o instrumento que torna barata a decisão que mais tarde seria cara.

Erros frequentes

Começar a produção antes de a conceção estar fechada — rodar planos, gravar voz e desenhar ecrãs para uma estrutura que ainda vai mudar — e depois deitar fora metade do material captado.
Confundir protótipo com produto: o protótipo serve para testar decisões de fluxo, estrutura e tempo e deve ser deliberadamente tosco; poli-lo é gastar duas vezes o tempo da produção.
Testar apenas no computador do autor, onde estão instaladas as fontes, os codecs e as expectativas de quem fez, e descobrir na projeção que a tipografia foi substituída e o vídeo não abre.
Fazer o teste de usabilidade explicando primeiro ao utilizador como se usa — o que se estava a testar era justamente se ele descobria sozinho.
Tratar a avaliação como um texto escrito depois da entrega, descrevendo o produto, em vez de a confrontar com os critérios de sucesso definidos no briefing.

Revisão ativa

Escolhe um produto multimédia que uses (a aplicação dos transportes, o sítio de um museu, o genérico de uma série). Reconstitui as fases que o terão produzido e, para cada uma, escreve o entregável que a fecha. Depois identifica um defeito real que lhe encontres e indica três coisas: em que fase nasceu, em que fase deveria ter sido apanhado e a que fase seria preciso voltar para o corrigir agora — estimando, em horas, o que essa volta custaria.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Planeamento, organização e trabalho em equipa#

PadrãoAE-oficina-de-multimedia-b-12-projeto-multimedia

Planear é repartir o projeto em tarefas que caibam numa unidade de tempo verificável — o dia ou a semana —, dar a cada uma uma duração, uma data de início e uma data de fim, e desenhá-las como barras sobre um eixo de tempo: é isso um diagrama de Gantt (Fig. 4). O que o Gantt mostra e uma lista nunca mostra é a simultaneidade: quantas tarefas correm ao mesmo tempo e, portanto, quantas pessoas são precisas em cada semana. Uma tarefa que não cabe numa semana está mal decomposta e deve ser partida em duas, porque só se consegue verificar o que se consegue dar por concluído. E um cronograma que não diz quem faz cada barra é meia ferramenta.

Cronograma de um projeto de dez semanas

Fig. 4Fig. 4 — Dez semanas repartidas por seis fases, com os quatro marcos que as validam: protótipo aprovado à semana 3, versão candidata à semana 8, entrega à semana 10.

Um marco não tem duração: é um instante em que alguma coisa fica validada e a partir do qual não se volta atrás sem custo — briefing validado, protótipo aprovado, versão candidata, entrega (Fig. 4). As tarefas dependentes são as que não podem começar antes de outra terminar: não se monta antes de rodar, não se sonoriza antes de haver montagem fechada, não se testa antes de haver integração. A cadeia mais longa dessas dependências determina a duração mínima do projeto, e um atraso nela empurra a entrega dia por dia; um atraso fora dela pode ser absorvido. As tarefas independentes — desenhar a identidade visual enquanto se grava a voz — correm em paralelo, e é aí, e só aí, que se ganha tempo com mais gente.

O esforço mede-se em horas-pessoa, não em dias de calendário: 120 horas de trabalho não são 120 horas de relógio se houver quatro pessoas a fazê-las. Estima-se tarefa a tarefa, soma-se, e acrescenta-se uma margem — é hábito reservar entre 10 % e 20 % do tempo para o que não se sabe que vai acontecer: a chuva no dia da rodagem, o ficheiro corrompido, a pessoa doente, o convidado que adia a entrevista. Um plano em que a soma das durações iguala exatamente o prazo disponível tem folga zero e, na prática, já está atrasado, porque a primeira surpresa não tem para onde ir. E há um limite que nenhuma aritmética vence: tarefas dependentes não encurtam por se acrescentar pessoas.

Numa equipa de projeto multimédia os papéis correntes são a direção de projeto — que guarda o prazo, o âmbito e as decisões tomadas —, o guião e a narrativa, o design e a identidade visual, a captação de imagem e vídeo, a edição e a montagem, o som, e a programação ou autoria do produto. Numa equipa escolar de quatro pessoas ninguém tem um papel só, e não é isso que interessa: o que interessa é que cada tarefa tenha um responsável único, mesmo quando é executada a várias mãos, porque uma tarefa com dois donos é uma tarefa sem dono. Atribuir papéis por gosto é agradável; atribuí-los também pela competência de cada um e pela necessidade real do projeto é o que faz a peça sair a horas.

Uma estrutura de pastas fixada no primeiro dia — briefing, guião, media em bruto por tipo, montagem, entrega (Fig. 5) — poupa mais tempo do que qualquer atalho de teclado, porque toda a gente sabe onde pôr e onde ir buscar sem perguntar. As convenções de nome devem ser legíveis por pessoa e por máquina: sem espaços, sem acentos, tudo em minúsculas, campos separados por sublinhado na ordem projeto, elemento, versão, e a data em ano-mês-dia, que é o único formato que ordena cronologicamente por ordem alfabética. Numerar as versões com dois dígitos — v01, v02, … — é o pormenor que impede que v10 apareça antes de v3 na listagem, porque a ordenação alfabética compara o « 1 » com o « 3 » e não os números inteiros.

Estrutura de pastas e convenção de nomes de um projeto

Fig. 5Fig. 5 — Pastas numeradas pela ordem do processo e nomes que ordenam sozinhos: v03 antes de v10, e a data em ano-mês-dia a ordenar cronologicamente.

Versionar é guardar estados sucessivos e nunca sobrepor um ficheiro que ainda pode vir a ser preciso: « final », « final2 » e « final_bom » não são versões, são um sintoma de que ninguém sabe qual é a boa. A regra corrente das cópias de segurança tem três números: três cópias do trabalho, em dois suportes diferentes, uma delas fora do local — o disco do computador, um disco externo e a nuvem cumprem-na. Os ficheiros em bruto — originais de câmara, gravações de som, digitalizações — não se alteram nunca: trabalha-se sobre cópias, porque um original perdido não se recupera e uma rodagem não se repete por causa de um ficheiro que se gravou por cima.

A memória descritiva é o documento que acompanha o projeto e é o que o torna avaliável: enuncia o problema e o briefing, expõe o conceito e as referências que o sustentam, descreve as opções tomadas em cada fase e justifica-as, dá conta dos meios e dos processos técnicos usados, apresenta o que os testes revelaram e faz o balanço face aos critérios de sucesso. Não é um relatório escrito na véspera da entrega a partir do que se lembra: alimenta-se ao longo do processo com o diário de bordo — data, o que se fez, o que correu mal, que decisão se tomou e porquê — e com o registo visual dos estados intermédios, que mais tarde já não se conseguem reconstituir. É ela que responde à pergunta que a avaliação faz sempre: porque é que está assim e não de outra maneira?

\text{esforço por pessoa} = \frac{\text{esforço total em horas-pessoa}}{\text{número de pessoas}}

Repartição do esforço

O esforço estimado é uma quantidade de trabalho, não uma duração de calendário. Dividido pelo número de pessoas, dá o que cabe a cada uma — desde que as tarefas sejam efetivamente repartíveis.

\text{semanas por pessoa} = \frac{\text{horas por pessoa}}{\text{horas disponíveis por semana}}

Do esforço ao calendário

É este segundo passo que converte horas em semanas. Sem ele, confunde-se o trabalho que há para fazer com o tempo que existe para o fazer, que são coisas diferentes.

\text{folga} = \text{prazo disponível} - \text{duração planeada}

A folga do plano

A folga é a margem para imprevistos. Se for zero, qualquer derrapagem numa tarefa dependente empurra a entrega; é por isso que se reserva à partida entre 10 % e 20 % do prazo.

Exemplo resolvido

Dez semanas e a folga que não existe

O cronograma da Fig. 4 reparte dez semanas por seis fases, com entrega ao fim da semana 10. A produção dos media derrapa uma semana. Qual é a folga do plano, em que semana passa a cair a entrega e o que é preciso fazer para a manter na semana 10?

Somar as durações planeadas
Análise 1, conceção 2, produção 3, pós-produção 2, teste 1, publicação 1: 1 + 2 + 3 + 2 + 1 + 1 = 10 semanas de trabalho para 10 semanas de calendário.
$1 + 2 + 3 + 2 + 1 + 1 = 10\ \text{semanas}$
Calcular a folga
folga = prazo disponível − duração planeada = 10 − 10 = 0. O plano não tem margem nenhuma, e todas estas fases são dependentes entre si: qualquer atraso numa delas é atraso na entrega.
$\text{folga} = 10 - 10 = 0$
Propagar o atraso
A produção passa de 3 semanas (da 3 à 6) para 4 (da 3 à 7). Como tudo o que vem a seguir depende dela, desliza uma semana: pós-produção da 7 à 9, teste da 9 à 10, publicação e avaliação da 10 à 11. A entrega cai na semana 11, uma semana depois do prometido.
Recuperar a semana
Para entregar na semana 10 é preciso tirar uma semana à cadeia. Suprimir o teste não é opção: é justamente a fase que protege a entrega. Restam dois caminhos honestos — sobrepor a integração à produção, começando a montar na semana 6 os media já concluídos (imagem e som) enquanto se termina o vídeo, ou reduzir o âmbito, cortando um dos entregáveis acordados no briefing e dizendo-o a quem encomendou.
A lição para o plano seguinte
Com uma margem de 10 % — 1 semana em 10 —, o plano teria previsto 9 semanas de trabalho dentro de 10 semanas de calendário. A mesma derrapagem teria sido absorvida sem tocar na entrega nem no âmbito, e a margem, se não fosse precisa, seria tempo de acabamento.

Resultado: A folga é zero: 10 semanas de trabalho num prazo de 10 semanas. A derrapagem de uma semana na produção atira a entrega para a semana 11, e só se recupera sobrepondo a integração à produção ou cortando âmbito. Uma margem de 10 % — planear 9 semanas de trabalho em 10 de calendário — teria absorvido o imprevisto.

Exemplo resolvido

Cento e vinte horas para quatro pessoas

O projeto está estimado em 120 horas de trabalho. A equipa tem 4 pessoas e cada uma pode dedicar-lhe 6 horas por semana. (a) Quantas horas cabem a cada um? (b) Quantas semanas de trabalho representa isso por pessoa? (c) E se a equipa passar a 3 pessoas?

Repartir o esforço
120 ÷ 4 = 30 horas por pessoa. As 120 horas são horas-pessoa — trabalho a fazer —, e não horas de calendário.
$\frac{120\ \text{h}}{4} = 30\ \text{h por pessoa}$
Do esforço ao calendário
30 ÷ 6 = 5 semanas de trabalho por pessoa. Num prazo de 10 semanas, cada um está no projeto cerca de metade do tempo disponível, o que é realista para quem tem outras disciplinas.
$\frac{30\ \text{h}}{6\ \text{h/semana}} = 5\ \text{semanas}$
Confrontar com o cronograma
5 semanas de esforço individual cabem nas 10 semanas do plano, desde que as tarefas de cada um estejam distribuídas ao longo do cronograma e não empilhadas na mesma semana. É para isso que serve o Gantt: mostra a preto e branco se alguém tem três barras a correr ao mesmo tempo.
Se a equipa encolher
120 ÷ 3 = 40 horas por pessoa; 40 ÷ 6 = 6,67 semanas, ou seja, 6 semanas e 4 horas de trabalho para cada um. O esforço total não diminui por haver menos gente: transfere-se.
$\frac{120\ \text{h}}{3} = 40\ \text{h}; \qquad \frac{40\ \text{h}}{6\ \text{h/semana}} \approx 6{,}67\ \text{semanas}$
Ler o resultado como decisão
Perder uma pessoa acrescenta 10 horas a cada um dos que ficam e quase duas semanas de trabalho individual (6,67 contra 5). Se o prazo não se mexer, a única variável que sobra é o âmbito — e é melhor decidir cortar na semana 2 do que descobrir na semana 9 que não dá.

Resultado: Com 4 pessoas: 30 h cada, 5 semanas de trabalho individual a 6 h por semana. Com 3 pessoas: 40 h cada, 6 semanas e 4 horas. O esforço total não muda com o tamanho da equipa — muda quem o carrega, e em quantas semanas.

Erros frequentes

Planear com folga zero — somar as durações até dar exatamente o prazo — e transformar automaticamente o primeiro imprevisto em atraso da entrega.
Fazer um cronograma no primeiro dia e nunca mais o abrir: um plano que não é atualizado deixa de ser instrumento e passa a ser enfeite da memória descritiva.
Acreditar que acrescentar pessoas encurta tarefas dependentes: quatro pessoas não montam o mesmo vídeo quatro vezes mais depressa, e a coordenação acrescenta ela própria trabalho.
Nomear ficheiros com espaços, acentos e « final_v2_bom_mesmo », e perder depois meia tarde a descobrir qual é a montagem mais recente.
Guardar tudo num único computador, sem cópia, e ficar sem projeto a três dias da entrega.
Escrever a memória descritiva na véspera, de memória, descrevendo o que o produto tem em vez de justificar por que razão ficou assim.

Revisão ativa

Para um projeto de 8 semanas — o genérico animado de uma curta-metragem da escola, com voz gravada e música — constrói o plano completo: lista as tarefas, estima a duração de cada uma em dias, assinala as que dependem de outras, atribui um responsável único a cada uma numa equipa de três pessoas e desenha o cronograma com quatro marcos. Indica explicitamente qual é a cadeia de tarefas dependentes mais longa, quanta folga sobra e em que semana está o pico de trabalho. Fecha com a estrutura de pastas e a convenção de nomes que a equipa vai usar.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Direitos de autor, licenças, acessibilidade e publicação#

AprofundamentoAE-oficina-de-multimedia-b-12-projeto-multimedia

O direito de autor nasce com a criação da obra e não depende de registo, de depósito nem de qualquer símbolo: uma fotografia, um texto, um desenho ou uma peça de música têm dono desde o instante em que existem, e a ausência de aviso não significa ausência de direitos. Distinguem-se dois feixes: os direitos morais — a paternidade da obra e a sua integridade —, que acompanham o autor e não se vendem, e os direitos patrimoniais, que são os de explorar economicamente a obra e podem ser cedidos ou licenciados. Os direitos conexos protegem quem não é autor mas participa na obra: intérpretes, produtores de fonogramas e organismos de radiodifusão. Daí uma consequência prática que apanha muitos projetos: uma canção tem tipicamente dois direitos a tratar, o da composição e o da gravação concreta que se quer usar. Em Portugal a matéria está no Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos.

Obra derivada é a que se constrói sobre outra: uma tradução, um arranjo, uma adaptação, uma montagem que reutiliza planos alheios, uma imagem composta a partir da fotografia de outrem. A obra derivada tem autor próprio e é protegida enquanto tal, mas a sua utilização depende sempre da autorização de quem detém os direitos da obra originária — não se ganha o direito de publicar por se ter trabalhado muito em cima do material. Nas licenças Creative Commons na versão 4.0, sincronizar uma peça musical com imagem em movimento produz sempre obra adaptada, o que tem uma consequência direta e frequentemente ignorada: uma faixa com a cláusula ND não pode servir de banda sonora a um vídeo, por muito que não se lhe toque numa única nota.

Para usar música, imagem, vídeo ou tipos de letra de terceiros há três caminhos legítimos e um atalho que não é caminho. O primeiro é a licença expressa: adquirir a licença adequada ao uso previsto — e lê-la, porque uma licença de uso pessoal não cobre publicação, e uma licença de tipo de letra para uso em ecrã pode não cobrir a incorporação num vídeo, numa aplicação ou num sítio. O segundo é a licença livre: usar obra publicada sob Creative Commons ou equivalente, cumprindo as suas condições. O terceiro é o domínio público. O atalho que não é caminho é « ninguém dá por isso » ou « é só para um trabalho da escola »: existem exceções legais para fins de ensino e ilustração, mas são estritas e não constituem um passe-livre para publicar a obra aberta na Internet.

As licenças Creative Commons são licenças normalizadas com que um autor autoriza previamente certos usos sem abdicar dos seus direitos: dispensam pedir autorização caso a caso, desde que se cumpram as condições. Combinam quatro cláusulas — BY, atribuição, que obriga a indicar autor, título, licença e origem e a assinalar as alterações feitas; SA, partilha nos mesmos termos, que obriga a publicar a obra derivada sob a mesma licença; ND, sem derivações, que só permite distribuir a obra inalterada; e NC, não comercial, que proíbe o uso com fins comerciais. Delas resultam as seis licenças da Fig. 6, mais o CC0. SA e ND nunca aparecem juntas, porque uma regula as obras derivadas e a outra proíbe-as, e é essa a razão de serem seis e não oito.

As seis licenças Creative Commons e o CC0

Fig. 6Fig. 6 — As quatro cláusulas — BY, SA, ND e NC — combinam-se em seis licenças; SA e ND nunca aparecem juntas, porque uma regula as obras derivadas e a outra proíbe-as.

Uma obra entra no domínio público quando expiram os direitos patrimoniais — na regra geral da União Europeia, e portanto em Portugal, setenta anos após a morte do autor — e passa a poder ser usada livremente, ainda que os direitos morais de paternidade e integridade subsistam e a atribuição continue a ser exigência académica. Há aqui duas armadilhas frequentes: a obra pode estar em domínio público e a fotografia recente dessa obra ter direitos próprios; e uma sinfonia do século XVIII está em domínio público, mas a gravação que se descarregou tem direitos conexos do intérprete e do produtor. Os bancos de recursos livres poupam trabalho, mas cada ficheiro traz a sua licença e a sua exigência de crédito, que se lê antes de descarregar e se regista no momento — nunca na véspera da entrega, quando já ninguém se lembra de onde veio.

Filmar ou fotografar pessoas identificáveis mobiliza dois regimes distintos que convém não confundir: o direito à imagem, que é um direito de personalidade de cada um sobre a sua própria figura, e a proteção de dados pessoais, porque a imagem de uma pessoa identificável é um dado pessoal. Na prática de atelier isto traduz-se numa autorização de imagem escrita que diga quem é filmado, para que projeto, em que suportes vai ser publicado e por quanto tempo — e que, tratando-se de menores, é assinada pelo encarregado de educação. Recolhe-se antes da rodagem e nunca depois: um plano sem autorização é um plano que não pode ser montado, por melhor que seja, e descobri-lo na montagem custa a sequência inteira.

Um produto que uma parte do público não consegue percecionar não cumpriu o briefing, e a acessibilidade é por isso um requisito, não um acabamento. As medidas correntes são conhecidas: legendas para todo o conteúdo falado — que servem também quem vê sem som, hoje a maioria de quem vê num telemóvel na rua —, texto alternativo nas imagens que transportam informação, contraste suficiente entre texto e fundo, corpo e entrelinha legíveis no suporte real, navegação possível só com teclado, e nunca confiar apenas na cor para distinguir um estado ou uma categoria. Tudo isto se decide na conceção: legendar é fácil, mas descobrir na véspera que o vídeo tem texto queimado sobre fundo claro, sem contraste, obriga a voltar à montagem e refazer os grafismos.

A publicação é uma decisão de projeto e não um automatismo de exportação. Escolhe-se o formato de entrega para cada suporte, comprime-se e otimiza-se para o débito e o ecrã de destino, e verifica-se o que a compressão levou — nos gradientes, nos contornos do texto, nas passagens de som mais silenciosas. Os metadados — título, autor, licença, descrição — vão dentro do ficheiro e são o que faz a obra ser encontrada e corretamente atribuída. A verificação final é uma lista, não uma impressão: abrir o produto noutra máquina e noutra conta, percorrer todas as ligações, confirmar legendas e créditos, confirmar que a licença declarada é a que se pode declarar face ao material usado, e arquivar o pacote de entrega com os ficheiros de origem e a memória descritiva.

Exemplo resolvido

Uma faixa CC BY-NC-SA no vídeo da escola

Encontraste uma faixa publicada sob CC BY-NC-SA 4.0 e queres usá-la como banda sonora do vídeo de divulgação, que vai ser publicado no sítio da escola e no canal institucional numa rede social. Podes usá-la? A que ficas obrigado, e o que fica proibido?

Decompor a licença
Três cláusulas em simultâneo: BY obriga a atribuir; NC proíbe o uso comercial; SA obriga a publicar a obra derivada na mesma licença. Nenhuma delas proíbe usar — proíbem usar de certas maneiras, e é essa a diferença que decide o caso.
Verificar se há obra derivada
Sincronizar música com imagem em movimento produz obra adaptada nas licenças Creative Commons 4.0. O vídeo é, portanto, obra derivada da faixa — e é a cláusula SA que passa a mandar no vídeo inteiro, não apenas na música.
Verificar o NC
O sítio da escola e um canal institucional sem venda, sem publicidade e sem patrocínio pago são, em regra, utilização não comercial. Se o mesmo vídeo viesse depois a ser usado numa campanha paga ou incluído num produto vendido, deixaria de caber no NC — e isso diz-se à partida a quem encomendou, enquanto ainda é possível escolher outra faixa.
Cumprir o BY
O crédito tem de ser visível e completo: autor, título da faixa, ligação para a origem, nome e ligação da licença (« CC BY-NC-SA 4.0 ») e a indicação de que houve adaptação, por a faixa ter sido sincronizada com imagem. Nos créditos finais e também na descrição da publicação, porque nas redes muita gente não chega ao fim do vídeo.
Cumprir o SA
O vídeo tem de ser publicado sob CC BY-NC-SA 4.0. É a consequência a pesar antes de decidir: a partir daí, qualquer pessoa pode reutilizar e adaptar o vídeo da escola, desde que não o use comercialmente e o partilhe na mesma licença.
Concluir e registar a decisão
É lícito, com três obrigações e uma consequência que amarra o produto final. Se a escola não puder aceitar o SA no seu vídeo, a saída é trocar a faixa: uma faixa CC BY obriga a creditar mas não contamina a licença do produto, e uma faixa CC0 dispensa até isso. A decisão, seja qual for, fica escrita na memória descritiva com a data e a razão.

Resultado: Sim, pode usar-se, com três obrigações: creditar autor, título, origem e licença, assinalando a adaptação; manter a utilização não comercial; e publicar o próprio vídeo sob CC BY-NC-SA 4.0, porque sincronizar música com imagem produz obra derivada. Se essa última consequência não for aceitável para a escola, troca-se por uma faixa CC BY ou CC0.

Erros frequentes

Confundir « encontrei na Internet » com « posso usar »: a ausência de aviso de direitos não é autorização, e a proteção não depende de registo nem de símbolo.
Trocar as cláusulas — julgar que NC proíbe alterar (proíbe usar comercialmente) ou que ND proíbe vender (proíbe derivar) —, o que leva a decisões erradas em sentidos opostos.
Esquecer que SA é contagiosa: usar material CC BY-SA e publicar depois o produto final sob uma licença mais fechada, ou sem licença nenhuma declarada.
Usar uma faixa ND como banda sonora: sincronizar música com imagem em movimento produz obra adaptada, e é exatamente isso que a cláusula ND proíbe.
Filmar primeiro e pedir a autorização depois, ou não a pedir de todo por serem « colegas da escola » — e ficar com uma sequência inteira que não pode ser publicada.
Deixar a acessibilidade para o fim, legendando à pressa um vídeo cujo texto já está queimado com pouco contraste e cuja montagem já não dá tempo de leitura às legendas.
Exportar com a predefinição da aplicação, sem olhar para o suporte de destino, e entregar um ficheiro de 800 MB para um sítio ou um vídeo desfeito em blocos para uma projeção.

Revisão ativa

Faz o dossiê de licenciamento do teu projeto. Constrói uma tabela com todo o material que não é teu — fotografias, música, tipos de letra, ícones, vídeos, textos — e, para cada entrada, regista autor, título, origem, licença exata, o que essa licença obriga e onde no produto aparece o crédito. Decide e justifica a licença sob a qual vais publicar o produto final, verificando que é compatível com a mais restritiva das licenças do material usado. Junta a lista das autorizações de imagem necessárias, as medidas de acessibilidade previstas e a lista de verificação final que vais percorrer antes de publicar.

Evocação ativa

Recorda os pontos-chave — depois revela.

Referências e fontes

Fontes

Direção-Geral da Educação (DGE)

Projeto multimédia

4 secções~42 min de leitura5 competênciasNível Base 1 · Padrão 2 · Aprofundamento 1

Projeto multimédia

Pontos-chave

De « queremos um vídeo giro para a escola » a briefing operacional

Pontos-chave

O custo de mudar tarde

Pontos-chave

Dez semanas e a folga que não existe

Cento e vinte horas para quatro pessoas

Pontos-chave

Uma faixa CC BY-NC-SA no vídeo da escola

Fontes

Projeto multimédia

Pontos-chave

De « queremos um vídeo giro para a escola » a briefing operacional

Pontos-chave

O custo de mudar tarde

Pontos-chave

Dez semanas e a folga que não existe

Cento e vinte horas para quatro pessoas

Pontos-chave

Uma faixa CC BY-NC-SA no vídeo da escola

Fontes