Il Neoclassicismo

Approfondimento

L'opera che fonda teoricamente il Neoclassicismo è la «Storia dell'arte dell'antichità» di Johann Joachim Winckelmann (1764), considerata il primo vero libro di storia dell'arte moderna: non un semplice repertorio di artisti, ma una ricostruzione dello sviluppo degli stili come organismo vivente, articolato in fasi di nascita, maturità, apogeo e decadenza. È da qui che nasce l'idea stessa di «stile» come categoria storica. Winckelmann individua nella libertà della polis greca la condizione che rese possibile la bellezza suprema, sintetizzata nella formula «nobile semplicità e quieta grandezza». Va però conosciuto un paradosso istruttivo: Winckelmann ammirava soprattutto opere che credeva originali greci ma erano in realtà copie romane in marmo (come l'Apollo del Belvedere), e teorizzò il candore immacolato della statuaria antica ignorando che le sculture greche erano in origine dipinte a colori vivaci — un fraintendimento che ha condizionato per due secoli il nostro immaginario dell'antico «bianco». Da questa riflessione discende il concetto-cardine di «bello ideale»: l'artista non copia la natura con i suoi difetti, ma ne seleziona e combina le parti più perfette per attingere una bellezza universale e atemporale. Accanto a Winckelmann opera il pittore Anton Raphael Mengs, teorico del ritorno all'antico. Al colloquio, spiegare che il Neoclassicismo non è nostalgia ma progetto illuministico — l'antico come modello di ragione, misura e virtù civile — è il modo per non ridurlo a semplice «moda» archeologica.

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Il gruppo «Amore e Psiche» di Canova (1787-1793, Louvre) è la più alta realizzazione del «bello ideale» e merita una lettura formale attenta. Il soggetto viene dalle «Metamorfosi» di Apuleio: Amore ridesta con un bacio Psiche caduta in un sonno mortale. Canova ferma l'istante immediatamente precedente al bacio, il momento di massima tensione e insieme di sospensione: i due corpi si intrecciano formando una struttura a X, generata dalle diagonali incrociate delle braccia di Psiche che cinge il capo dell'amato e delle ali spiegate del dio. La composizione è studiata per offrire molteplici, armoniosi punti di vista, invitando a girare attorno al marmo. Nonostante il tema di tenerezza amorosa, ogni pathos è trattenuto e idealizzato: l'emozione è resa eterna, la superficie levigata fino a imitare la morbidezza della pelle grazie alla «ultima mano», la finitura con abrasivi e cere riservata al maestro. Ma c'è un aspetto di Canova di grande valore per l'Educazione civica e la tutela del patrimonio: dopo la caduta di Napoleone, nel 1815, Canova fu inviato a Parigi come plenipotenziario dello Stato pontificio per ottenere la restituzione delle innumerevoli opere d'arte italiane requisite e portate al Louvre durante le campagne napoleoniche, e riuscì a recuperarne gran parte. Un caso storico esemplare del principio che le opere appartengono ai luoghi e alle comunità cui sono legate (art. 9 della Costituzione).

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«La morte di Marat» di Jacques-Louis David (1793, Bruxelles) è il capolavoro in cui il Neoclassicismo si fa cronaca eroica del presente, e va analizzato come sapiente costruzione retorica. Jean-Paul Marat, rivoluzionario e amico del pittore, fu pugnalato nella vasca da bagno in cui si curava una malattia della pelle; David lo trasfigura in un'icona laica del martirio. La composizione è spoglia ed essenziale: il corpo abbandonato, il braccio che ricade fuori dalla vasca reggendo ancora la penna, ripete consapevolmente le grandi immagini della «Deposizione» e della «Pietà» cristiana (si è parlato di eco della «Deposizione» di Caravaggio e delle Pietà michelangiolesche), sacralizzando l'evento politico. La metà superiore della tela è un vuoto scuro e silenzioso, che isola la figura e ne accresce la solennità, come uno spazio d'assenza. La luce fredda scolpisce il corpo idealizzato — David depura il volto dai segni della malattia — mentre la cassa di legno che funge da scrittoio, con l'iscrizione dedicatoria «À Marat, David», diventa una sobria lapide. L'opera dimostra come l'arte neoclassica, con il suo rigore compositivo e la dignità delle figure, potesse farsi strumento potentissimo di propaganda rivoluzionaria. Al colloquio, riconoscere le citazioni dall'iconografia sacra e il loro uso «laico» rivela la capacità di leggere un'opera nei suoi rimandi e nelle sue intenzioni persuasive, non solo nella superficie descrittiva.

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Accanto all'architettura realizzata, il Neoclassicismo produsse una straordinaria stagione di «architettura visionaria» e «parlante», che vale la pena conoscere perché ne rivela l'ambizione ideale. In Francia, Étienne-Louis Boullée progettò il «Cenotafio di Newton» (1784), una sfera cava colossale — la forma geometrica pura per eccellenza — in cui forellini avrebbero simulato il cielo stellato, un monumento «sublime» al genio della ragione scientifica: opere quasi tutte irrealizzabili, ma potentissime come idee. Claude-Nicolas Ledoux immaginò la città ideale delle Saline reali di Chaux (Arc-et-Senans), dove la forma di ogni edificio doveva «parlare» della sua funzione sociale (l'«architettura parlante»). Sul versante del rigore archeologico, le incisioni di Giovanni Battista Piranesi diffusero in tutta Europa l'immagine grandiosa e drammatica della «romanità», alimentando il mito dell'antico. Il movimento si diffuse poi come linguaggio comune delle capitali della ragione: Karl Friedrich Schinkel a Berlino (l'Altes Museum), John Soane a Londra, gli architetti di San Pietroburgo. In Italia l'esempio più equilibrato resta il Teatro alla Scala di Giuseppe Piermarini a Milano (1776-1778), modello di chiarezza distributiva e sobrietà. Al colloquio, mostrare che dietro colonne, timpani e volumi puri c'è un progetto etico e civile — l'edificio pubblico come strumento di educazione e progresso — eleva la descrizione degli elementi a comprensione del significato.