Dolce Stil Novo e Dante: la Commedia

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Per capire davvero lo Stilnovo occorre entrare nella sua «fisiologia» dell'amore. La poesia dei due Guidi presuppone la dottrina medievale degli «spiriti» (i sottili vapori vitali che, secondo la medicina di ascendenza aristotelico-galenica, regolano la vita del corpo): l'immagine della donna entra dagli occhi come una «spezie» luminosa, colpisce lo «spirito visivo» e mette in crisi l'equilibrio interiore dell'amante. Su questo fondamento Cavalcanti costruisce la sua canzone dottrinale «Donna me prega», vero manifesto teorico: l'amore vi è definito un «accidente» che ha sede nella parte «sensitiva» e non in quella razionale dell'anima, e proprio per questo è forza oscura, irrazionale e potenzialmente mortale — una lettura che la critica ha collegato all'averroismo circolante nella Bologna del tempo. Si misura qui la distanza dei due poeti: dove Guinizzelli, nella tornata finale di «Al cor gentil», osa paragonare la donna a un angelo e difende davanti a Dio il proprio amore («Tenne d'angel sembianza»), Cavalcanti riconduce l'esperienza amorosa a una patologia dello spirito. Conviene infine ricordare che lo Stil Novo non fu una «scuola» organizzata, ma la convergenza di individualità diverse attorno a un lessico e a una concezione condivisi.

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Le opere minori vanno lette dentro la biografia politica di Dante, perché è da lì che nasce la loro urgenza. Priore nel 1300, schierato con i Guelfi Bianchi contro i Neri e contro le mire di Bonifacio VIII, Dante è condannato nel 1302 con l'accusa infamante di «baratteria» e all'esilio perpetuo; rifiuterà sdegnosamente le condizioni umilianti di un rientro, come dichiara in una celebre epistola. L'esilio spiega la tensione universalistica della «Monarchia», che con la teoria dei «due soli» rivendica l'autonomia dell'Impero dalla Chiesa (entrambi i poteri derivano direttamente da Dio, contro la dottrina gerocratica del «sole» papale e della «luna» imperiale). Sul versante linguistico e stilistico va aggiunto un dato spesso trascurato: prima della «dolcezza», il giovane Dante aveva sperimentato anche l'«aspro» nelle «rime petrose» per la donna «Pietra», anticipando il realismo espressivo dell'Inferno. Convivio e De vulgari eloquentia restano entrambi incompiuti (quattro trattati su quindici il primo, due libri su quattro il secondo): sono cantieri interrotti dal progetto totalizzante che li assorbirà tutti, la «Commedia», dove la teoria del volgare illustre diventa finalmente pratica poetica.

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Il cuore teorico della «Commedia» è la dottrina dei quattro sensi, esposta nell'epistola a Cangrande della Scala (tradizionalmente attribuita a Dante) e già praticata nel «Convivio»: un testo può significare secondo il senso «letterale», «allegorico», «morale» (o tropologico) e «anagogico». Dante stesso porta l'esempio del salmo «In exitu Israel de Aegypto»: alla lettera l'uscita degli Ebrei dall'Egitto, allegoricamente la redenzione operata da Cristo, moralmente la conversione dell'anima, anagogicamente il passaggio dell'anima alla gloria eterna. Su questo si innesta la distinzione, decisiva per la critica novecentesca (si pensi al concetto di «figura» studiato da Erich Auerbach), tra l'«allegoria dei poeti» — dove il senso letterale è finzione — e l'«allegoria dei teologi», in cui il fatto letterale è storicamente vero e insieme prefigura una verità superiore: i personaggi danteschi sono reali e simbolici a un tempo. Anche il titolo va spiegato con esattezza: Dante intitola l'opera «Comedìa» perché ne rivendica lo stile «umile» (aperto a ogni registro) e il lieto fine, in opposizione alla «tragedìa» dallo stile alto e dall'esito luttuoso; l'aggettivo «Divina» è di conio successivo, boccacciano.

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Vale la pena osservare da vicino la costruzione retorica di «Inferno» V, canto-modello per l'analisi. Il racconto di Francesca è scandito da tre terzine che si aprono con la stessa parola, in una potente anafora: «Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende», «Amor, ch'a nullo amato amar perdona», «Amor condusse noi ad una morte». Francesca adopera cioè il linguaggio cortese e stilnovistico — l'amore che nasce nel «cor gentile», la reciprocità obbligata — non per descrivere, ma per giustificare la propria colpa: la sublime teoria dell'amore diventa strumento di autoassoluzione. Su questo Dante innesta il tema della letteratura come seduzione: fu la lettura del romanzo di Lancillotto a spingere i due amanti («Galeotto fu 'l libro e chi lo scrisse»), quasi un'autocritica del poeta verso la propria giovanile poesia d'amore. La «pietà» di Dante è autentica ma non è assoluzione: culmina nello svenimento finale («e caddi come corpo morto cade»), gesto ambiguo che dice il coinvolgimento e insieme il limite morale. Il confronto con Ulisse (canto XXVI) illumina per contrasto un'altra grande tensione dantesca: nell'«orazion picciola» («fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza») la sete di conoscenza è insieme grandezza tragica e «folle» oltrepassamento del limite.