Le Origini: poesia religiosa, Scuola siciliana e poesia toscana prestilnovistica

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Sul piano linguistico conviene distinguere con precisione i fenomeni. Il latino «parlato» (il «sermo vulgaris») non coincise mai con quello letterario di Cicerone: se ne allontanò progressivamente, come attesta l'«Appendix Probi», una lista tardoantica che corregge le forme «scorrette» del parlato («speculum non speclum», «auris non oricla»), preziosa spia della deriva fonetica da cui nasceranno i volgari. Per la coscienza della distanza fra le due lingue è decisiva la data dell'813: il concilio di Tours raccomanda di predicare «in rusticam Romanam linguam», riconoscendo ufficialmente che il popolo non capiva più il latino. Un utile termine di paragone europeo sono i «Giuramenti di Strasburgo» (842), primo documento in lingua romanza d'oltralpe, di quasi un secolo anteriore al Placito capuano: la Francia mette per iscritto il proprio volgare prima dell'Italia, dove la fitta rete di scuole notarili e la persistente vicinanza al latino ritardano l'emancipazione dello scritto. Solo con Dante, nel «De vulgari eloquentia», la partizione romanza sarà teorizzata attraverso l'avverbio affermativo — lingue d'«oc», d'«oïl» e del «sì» —, segno che la riflessione sulla lingua è ormai matura e cerca una geografia culturale, non solo un inventario di documenti.

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La lettura ravvicinata del «Cantico» impone un chiarimento filologico e uno metrico. Filologicamente il testo non nacque tutto insieme: la strofa del perdono e di «sora nostra Morte corporale» fu aggiunta da Francesco, secondo le fonti francescane, in prossimità della propria morte (1226), a suggello di un componimento cresciuto per stratificazioni successive. Metricamente non siamo di fronte a versi regolari né a rime: la lauda è scritta in «versetti» di lunghezza diseguale, di ascendenza biblico-liturgica (i salmi, il «Benedicite» dei tre fanciulli), tenuti insieme da un fitto tessuto di assonanze e dalla ripresa anaforica «Laudato sie». È questa forma «aperta» a renderla adatta al canto responsoriale delle confraternite dei «laudesi». Sul celebre «per» la critica ha insistito proprio perché la sua indecidibilità è teologicamente feconda: le creature sono a un tempo il motivo della lode, il mezzo attraverso cui l'uomo loda e, quasi, il soggetto che loda, e la preposizione le tiene insieme tutte e tre. In Iacopone il segno si rovescia: la sua è una poesia dell'eccesso e del corpo martoriato («O Signor, per cortesia, / manname la malsania»), dove il misticismo si fa provocazione, l'io desidera annientarsi in Dio e la lingua, aspra e dialettale, prepara la «sacra rappresentazione» drammatica dei secoli seguenti.

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Due approfondimenti chiariscono la posta in gioco tecnica della Scuola. Primo, la genesi del sonetto: l'ipotesi più accreditata lo fa derivare dalla combinazione di una «stanza» di canzone (l'ottava a schema alterno) con una coda di due terzine, così che i quattordici versi risultano dalla somma 8 + 6; la partizione tra «fronte» (le due quartine) e «sirma» (le due terzine), con la «volta» che segna lo stacco logico, riproduce in piccolo l'architettura della canzone e offre al pensiero uno spazio per porsi e poi svolgersi o ribaltarsi. Secondo, il rapporto con il modello provenzale non è semplice imitazione ma rifacimento: la canzone di Giacomo da Lentini «Madonna, dir vo voglio» ricalca da vicino un testo del trovatore Folchetto di Marsiglia, «depurandolo» però dei riferimenti sociali, feudali e musicali. Va inteso infine il meccanismo della «toscanizzazione»: il siciliano confondeva gli esiti vocalici «é/í» e «ó/ú», così che una rima originaria come «amuri : cori» era perfetta; trascritta dai copisti in toscano essa diventa l'imperfetta «amóre : còre», e sono proprio queste rivelatrici «rime siciliane» a permettere agli studiosi di risalire, sotto la veste toscana dei manoscritti, alla forma linguistica originaria ormai perduta.

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Il nodo critico è la valutazione di Guittone, campione di una poesia che gli stilnovisti giudicheranno un fallimento espressivo. Il suo «trobar clus» — dizione chiusa e oscura, costruita su rime difficili, anastrofi, tmesi e un lessico ricercato — è insieme la sua ambizione e il suo limite: Guittone vuole una poesia «dotta», che dica cose alte con arte visibile, e per questo organizza i sonetti in «corone» tematiche e riscrive la canzone in chiave morale e civile (celebre quella sulla sconfitta guelfa di Montaperti del 1260, «Ahi lasso, or è stagion de doler tanto»). Dante, nel «De vulgari eloquentia», lo condanna senza appello, accusandolo di essersi fermato al volgare «municipale» senza mai raggiungere quello «illustre»; e in «Purgatorio» XXVI, per bocca di Guinizzelli, lo colloca tra coloro cui la fama fu data «di grido in grido», più per moda che per valore d'arte. La transizione ha però anche voci laterali preziose: Bonagiunta da Lucca, che in «Purgatorio» XXIV riconoscerà egli stesso il «nodo» che trattenne i vecchi poeti al di qua del «dolce stil novo», e la «Compiuta Donzella» fiorentina, prima presenza — sia pure d'identità incerta — di una voce femminile nella nascente lirica italiana.