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Tra la fine dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento il romanzo europeo entra in una fase di profonda crisi: la fiducia positivistica nella conoscenza oggettiva del reale si incrina sotto la spinta della psicoanalisi di Freud, del relativismo filosofico di Bergson e della rivoluzione scientifica di Einstein. In Italia questa crisi trova due interpreti maggiori, Italo Svevo e Luigi Pirandello, che rifondano dall'interno le forme della narrazione. Svevo costruisce la figura dell'« inetto » e adotta il monologo interiore, mentre Pirandello elabora la poetica dell'« umorismo », il tema della « maschera » e il « teatro nel teatro »: insieme segnano la rottura del romanzo novecentesco rispetto al modello ottocentesco del narratore onnisciente.
4 sezioni~22 min di lettura4 competenzeLivello Standard 3 · Approfondimento 1Verificato · 07/2026
livello base
A tutti gli indirizzi liceali si richiede di conoscere la crisi del romanzo novecentesco, la figura dell'inetto sveviano e la poetica pirandelliana dell'umorismo e della maschera, sapendo analizzare e contestualizzare un brano scelto da La coscienza di Zeno, Il fu Mattia Pascal o dal teatro.
livello avanzato
Negli indirizzi a maggiore vocazione umanistico-linguistica (Classico, Linguistico, Scienze Umane) si approfondiscono i fondamenti filosofici e scientifici della crisi (Freud, Bergson, Einstein), il confronto con il romanzo europeo coevo (Joyce, Proust, Kafka) e l'analisi delle tecniche narrative novecentesche nei testi originali.
Profondità di lettura: Approfondimento
Dimensione del testo: Standard
Dal romanzo ottocentesco al romanzo della crisi
In stile prima prova (analisi del testo): di fronte all'incipit de La coscienza di Zeno, in cui il protagonista, su invito del medico, si accinge a scrivere la propria vita ricostruendone l'infanzia, individua tre elementi che segnalano la rottura con il romanzo ottocentesco.
Il racconto e' in prima persona e coincide con il protagonista (Zeno): non c'e' un narratore esterno e onnisciente, ma una voce interna e di parte, che il lettore impara a non prendere alla lettera. Primo elemento di rottura: l'inattendibilita' del narratore.
Il racconto procede per nuclei tematici (il fumo, il padre, il matrimonio) e per associazioni della memoria, non in ordine cronologico. Secondo elemento: il tempo misto, governato dal ricordo, contro la linearita' ottocentesca.
La scrittura nasce come terapia su invito del medico (lo « scrivere » come autoanalisi): il romanzo si apre alla psicoanalisi e all'esplorazione dell'inconscio. Terzo elemento: il fondamento freudiano del racconto.
Risultato: I tre tratti individuati - narratore inattendibile, tempo della memoria, cornice psicoanalitica - mostrano che il brano appartiene al « romanzo della crisi »: la verita' non e' piu' data dall'esterno, ma cercata, e continuamente messa in dubbio, dall'interno di una coscienza.
Errori frequenti
Approfondimento
Conviene precisare due strumenti tecnici che l'esame spesso richiede di distinguere. Il «monologo interiore» restituisce il pensiero del personaggio in prima persona, ma conserva un minimo di ordine sintattico e logico; il «flusso di coscienza» (stream of consciousness) è la sua forma estrema, che abbandona ogni ordine per seguire il pensiero nel suo scaturire disordinato, associativo, prelogico. Il procedimento non nasce con Joyce: il primo «monologue intérieur» sistematico è quello di Édouard Dujardin in «Les lauriers sont coupés» (1887), che lo stesso Joyce riconobbe come modello. La crisi italiana va inoltre collocata nel grande laboratorio europeo: Marcel Proust, con la «memoria involontaria» (l'episodio della madeleine), scopre che il tempo si recupera per vie non volontarie; James Joyce porta l'«Ulisse» al flusso integrale; Franz Kafka rappresenta l'uomo schiacciato da un mondo assurdo e incomprensibile. Svevo e Pirandello sono gli interpreti italiani di questa stagione, ma con una peculiarità: operano in relativo isolamento e giungono per vie proprie — l'uno dalla Trieste mitteleuropea, l'altro dalla Sicilia e dalla filosofia della «vita» — a mettere al centro un soggetto scisso, incapace di aderire alla vita, che è la vera invenzione del romanzo novecentesco.
Ripasso attivo
Spiega in un paragrafo argomentativo (circa 15-20 righe) perche' il romanzo del primo Novecento puo' essere definito « romanzo della crisi », individuando almeno tre tratti che lo distinguono dal romanzo ottocentesco e collegandoli alle trasformazioni culturali del tempo (psicoanalisi, relativismo, nuove concezioni del tempo).
Richiamo attivo
Ricorda i punti chiave — poi rivela.
Fonti: Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) - Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))
L'evoluzione dell'inetto sveviano nei tre romanzi
In stile prima prova (analisi e interpretazione): commenta il capitolo del fumo de La coscienza di Zeno, in cui Zeno fissa di continuo la data dell'« ultima sigaretta », spiegando che cosa rivela del personaggio.
Zeno stabilisce ripetutamente la « U.S. » (ultima sigaretta), datandola spesso in coincidenza con date simboliche; ma a ogni proposito ne segue una ricaduta. Il vizio non e' mai vinto: il proposito stesso diventa un piacere.
L'incapacita' di smettere e' la metafora dell'inettitudine: la volonta' di Zeno e' paralizzata, e ogni risoluzione si rovescia nel suo contrario. La sigaretta « ultima » e' tanto piu' gustosa quanto e' dichiarata ultima: il personaggio si autoinganna con lucidita'.
Il racconto e' costruito da Zeno per giustificarsi davanti al medico (e a se' stesso): il lettore percepisce lo scarto tra le intenzioni dichiarate e i fatti, e impara a diffidare della voce narrante.
Risultato: Il motivo dell'ultima sigaretta condensa l'intero romanzo: l'inetto si conosce ma non si corregge, e la sua autoanalisi e' insieme strumento di verita' e occasione di menzogna. La struttura del vizio diventa la struttura stessa della coscienza sveviana.
Errori frequenti
Approfondimento
La figura di Svevo va inquadrata nella sua condizione di frontiera, che spiega anche il pseudonimo: «Italo Svevo» unisce l'italiano e lo svevo (il tedesco), dichiarando la doppia appartenenza di un triestino suddito dell'Impero austro-ungarico, formato tra due lingue e due culture. L'italiano stesso, per lui lingua in parte «commerciale» e appresa, dà alla sua prosa quella grana irregolare che i critici toscani rimproverarono e che è invece funzionale alla scrittura della coscienza. Decisivo fu l'incontro con James Joyce, di cui Svevo fu allievo d'inglese a Trieste: fu Joyce, insieme alla critica francese e soprattutto all'«Omaggio a Italo Svevo» di Eugenio Montale (1925), a far uscire dall'ombra un autore fino ad allora ignorato — è il celebre «caso Svevo», esempio di una grandezza riconosciuta tardi. Sul piano delle idee, l'inetto nasce dall'incrocio di Schopenhauer e Darwin: è il disadattato nella lotta per la vita, eppure «La coscienza di Zeno» rovescia la prospettiva, perché proprio il «malato» sopravvive mentre il «sano» soccombe. Anche il rapporto con Freud è ambivalente: Svevo fu tra i primi scrittori italiani a confrontarsi con la psicoanalisi, ma la usa come strumento narrativo e la guarda con ironia, facendo di Zeno un paziente che rifiuta la guarigione.
Ripasso attivo
Analizza il celebre motivo dell'« ultima sigaretta » in La coscienza di Zeno: spiega in che modo i ripetuti propositi di smettere di fumare rivelino la struttura psicologica dell'inetto e l'inattendibilita' del narratore.
Richiamo attivo
Ricorda i punti chiave — poi rivela.
Fonti: Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) - Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))
La poetica dell'umorismo: dal comico all'umoristico
In stile prima prova: a partire dal celebre esempio della vecchia signora imbellettata contenuto ne L'umorismo, ricostruisci il ragionamento con cui Pirandello distingue il comico dall'umoristico.
Vedo una vecchia signora truccata in modo vistoso, con i capelli tinti e abiti giovanili. Avverto subito il contrasto tra cio' che e' (una donna anziana) e cio' che vorrebbe apparire (una donna giovane): e' l'« avvertimento del contrario », che provoca il riso. Questo e' il comico.
Se mi fermo a riflettere, posso immaginare le ragioni di quel travestimento: forse soffre nel vedersi vecchia, forse vuole trattenere l'amore di un marito piu' giovane. La riflessione interviene sull'immagine comica e la scompone.
A questo punto non riesco piu' a ridere come prima: al riso si mescola la pieta'. E' il « sentimento del contrario », che nasce quando la riflessione coglie il rovescio doloroso del fatto comico. Questo e' l'umoristico.
Risultato: Il comico si arresta all'avvertimento del contrario; l'umoristico, grazie alla riflessione, raggiunge il sentimento del contrario, fondendo riso e compassione. In questo « di piu' » della riflessione consiste, per Pirandello, l'essenza dell'arte umoristica.
Errori frequenti
Approfondimento
Alla base della poetica pirandelliana sta un «vitalismo» di ascendenza filosofica novecentesca: la «vita» è flusso perpetuo e informe, mentre le «forme» (i ruoli, le convenzioni, le identità sociali) sono cristallizzazioni che la imprigionano e la falsificano — vivere significa fissarsi in una forma, e quindi, in un certo senso, morire a se stessi. Nel saggio «L'umorismo» questo si traduce nella funzione della «riflessione», che Pirandello chiama quasi un «demonietto» capace di scomporre ogni immagine e di scoprirne il rovescio doloroso: così l'«avvertimento del contrario» (il riso) diventa «sentimento del contrario» (la pietà). Il relativismo ha anche una radice biografica: la malattia mentale della moglie, che dopo il tracollo economico della famiglia viveva in una realtà tutta propria di sospetti e gelosie, offrì a Pirandello l'esperienza quotidiana della molteplicità e inconoscibilità del reale — la stessa che, ne «Il fu Mattia Pascal», ispira la «lanterninosofia», l'idea che ciascuno illumini il mondo con la propria piccola, ingannevole lanterna. Va infine ricordata la posizione storica dell'autore: premio Nobel nel 1934, aderì al fascismo nel 1924, in un gesto provocatorio; eppure la sua opera, dissolvendo ogni identità e ogni certezza, resta profondamente eversiva di ogni ordine costituito.
Ripasso attivo
Spiega, con riferimento al saggio L'umorismo, la differenza tra « avvertimento del contrario » e « sentimento del contrario », e mostra come questa poetica si traduca nel personaggio di Vitangelo Moscarda in Uno, nessuno e centomila.
Richiamo attivo
Ricorda i punti chiave — poi rivela.
Fonti: Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) - Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))
Il teatro nel teatro: i due piani della finzione
In stile prima prova: analizza il nucleo concettuale di Sei personaggi in cerca d'autore, spiegando perche' la rappresentazione del dramma dei sei personaggi e' destinata a fallire.
Sul palcoscenico convivono due piani: gli attori di una compagnia, che provano una commedia, e i sei personaggi, esseri di finzione abbandonati dall'autore. I personaggi sono piu' « veri » degli attori, perche' la loro forma artistica e' fissata per sempre e immutabile.
I personaggi chiedono che il loro dramma sia rappresentato; ma quando gli attori provano a recitarlo, lo deformano e lo falsificano, perche' la recitazione e' mutevole e non puo' coincidere con la verita' fissa del personaggio. Ogni messa in scena tradisce l'originale.
Il dramma non puo' essere rappresentato: la verita' del personaggio resta inattingibile, e la conclusione precipita nell'ambiguita' e nello scacco. Emerge il relativismo di Pirandello: non esiste una verita' unica e comunicabile, ma una molteplicita' di prospettive inconciliabili.
Risultato: Il fallimento della rappresentazione e' il senso stesso dell'opera: il « teatro nel teatro » mostra che la forma artistica non puo' restituire la vita senza tradirla, e che la verita' e' irriducibilmente plurale. Pirandello fa cosi' del teatro lo specchio della crisi conoscitiva del Novecento.
Errori frequenti
Approfondimento
«Sei personaggi» apre una vera e propria «trilogia del teatro nel teatro», che comprende anche «Ciascuno a suo modo» (1924) e «Questa sera si recita a soggetto» (1930): tre modi diversi di portare sul palcoscenico il teatro stesso e di abolire la «quarta parete», la convenzione per cui il pubblico osserva un'azione che finge di ignorarlo. La rottura fu tanto radicale che la prima romana dei «Sei personaggi», nel 1921, si concluse in un tumulto, con il pubblico che gridava «Manicomio!»; solo più tardi l'opera fu riconosciuta come una svolta del teatro mondiale. Il nucleo teorico è un paradosso: il «personaggio» è più reale della persona viva, perché la sua forma artistica è fissata per sempre e non muta, mentre l'uomo in carne e ossa è preda del tempo e del divenire. Da qui lo scacco della rappresentazione e, in «Enrico IV», la scelta della «maschera» della follia come unico modo di fermare il tempo e di sottrarsi a una realtà che ha tradito. Con questa drammaturgia Pirandello anticipa il «teatro dell'assurdo» di Beckett e Ionesco e le ricerche di Brecht sullo straniamento scenico: il teatro diventa lo specchio della crisi conoscitiva del Novecento, il luogo in cui si dimostra che la verità non è una, ma irriducibilmente plurale.
Ripasso attivo
Illustra in che senso Sei personaggi in cerca d'autore realizzi la formula del « teatro nel teatro », spiegando il conflitto tra personaggi e attori e mostrando come esso esprima il relativismo conoscitivo di Pirandello.
Richiamo attivo
Ricorda i punti chiave — poi rivela.
Fonti: Indicazioni Nazionali per i Licei (DPR 89/2010, DM 211/2010) - Obiettivi Specifici di Apprendimento (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM)) · Esame di Stato del secondo ciclo - quadri di riferimento e griglie di valutazione (Ministero dell'Istruzione e del Merito (MIM))
Riferimenti e fonti