La letteratura americana (Whitman, Fitzgerald, the Lost Generation)

Approfondimento

Un approfondimento importante allarga il quadro alla grande prosa dell'Ottocento, che le linee generali toccano appena: gli anni intorno al 1850 sono la stagione che il critico F. O. Matthiessen chiamò «American Renaissance». Accanto a Emerson e Thoreau operano tre maestri del racconto e del romanzo. Nathaniel Hawthorne, in «The Scarlet Letter» (1850), scava nell'eredità puritana del New England — colpa, peccato, ipocrisia sociale — attraverso il simbolo della lettera «A» ricamata sul petto di Hester Prynne. Herman Melville, in «Moby-Dick» (1851), fa della caccia alla balena bianca del capitano Achab un'epopea simbolica e metafisica sul bene, sul male e sull'ossessione, dedicando il libro proprio a Hawthorne. Edgar Allan Poe inventa forme di enorme fortuna: il racconto «gotico» del terrore («The Fall of the House of Usher»), il racconto poliziesco (con l'investigatore Dupin) e una teoria del racconto breve fondata sull'«unity of effect», l'unità d'effetto. Sullo sfondo agiscono due forze fondative: da un lato l'austera eredità «puritana» (peccato, provvidenza, esame di coscienza); dall'altro il mito della «frontiera», che lo storico Frederick Jackson Turner indicò come matrice del carattere americano — individualismo, mobilità, fiducia nel nuovo inizio. Conoscere questa preistoria dà spessore sia a Whitman sia, per contrasto, alla disillusione novecentesca.

Approfondimento

Un approfondimento arricchisce il profilo di Whitman e del suo doppio, Dickinson. «Leaves of Grass» crebbe per tutta la vita del poeta: la prima edizione del 1855 (appena dodici poesie, senza il nome dell'autore in copertina) fu salutata da Emerson con una lettera memorabile, «I greet you at the beginning of a great career». La Guerra Civile (1861–65) segnò profondamente Whitman, che fece l'infermiere volontario negli ospedali militari: ne nacquero le poesie di «Drum-Taps» e le due elegie per Lincoln assassinato, la popolare «O Captain! My Captain!» e la più alta «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd». La sua voce — che si autodefinisce un «barbaric yawp», un urlo barbarico lanciato sui tetti del mondo — avrebbe influenzato tutta la poesia successiva, dai beat (Allen Ginsberg) a poeti europei come Pablo Neruda e Cesare Pavese, che lo tradusse. All'opposto, Emily Dickinson visse quasi reclusa ad Amherst e pubblicò in vita solo una manciata di poesie: le sue liriche brevissime, con i caratteristici trattini, le maiuscole irregolari e la «slant rhyme» (rima obliqua, imperfetta), scandagliano la morte, l'anima e l'immortalità con un'intensità concentratissima. Fu scoperta solo dopo la morte, quando la sorella trovò quasi milleottocento poesie chiuse in un baule: la loro modernità formale anticipa di decenni il Novecento.

Approfondimento

Un approfondimento illumina il mondo culturale della Lost Generation e il suo rovescio. Molti scrittori americani scelsero la Parigi degli anni Venti come patria d'elezione: si ritrovavano nel salotto di Gertrude Stein e nella libreria «Shakespeare and Company» di Sylvia Beach (la stessa che pubblicò l'«Ulysses» di Joyce), in un fervido scambio con il modernismo europeo — Hemingway ne rievocò l'atmosfera nel memoir «A Moveable Feast». Lo stile di Hemingway è una vera rivoluzione: la «iceberg theory» (o «theory of omission») sostiene che il significato più profondo, come i sette ottavi di un iceberg, deve restare sotto la superficie; di qui la prosa scarna, i dialoghi essenziali, l'understatement e il «code hero», l'eroe che di fronte a un mondo privo di senso oppone dignità e coraggio, la «grace under pressure». Accanto a lui e a Fitzgerald vanno ricordati John Dos Passos e il poeta e. e. cummings. È però fondamentale, per un quadro onesto, ricordare che gli stessi anni Venti videro fiorire a New York la «Harlem Renaissance», la straordinaria stagione della cultura afroamericana: la poesia di Langston Hughes, che fuse jazz e blues nel verso, e di Countee Cullen, la narrativa di Zora Neale Hurston. È «l'altra America» degli anni Venti, quella esclusa dal sogno che Gatsby insegue: tenerne conto arricchisce e complica il quadro dell'«età del jazz».

Approfondimento

Un affondo sul romanzo ne rivela l'architettura simbolica. «The Great Gatsby» oppone due mondi geografici e sociali: «East Egg», l'aristocrazia del denaro ereditato (Tom e Daisy), e «West Egg», i nuovi ricchi come Gatsby, separati non dalla ricchezza ma dalla «classe». Fra i due sta la «Valley of Ashes», la desolazione industriale dove vivono i poveri, sorvegliata dagli occhi ciechi del cartellone del dottor T. J. Eckleburg, un Dio assente. La «green light» sul pontile di Daisy, verso cui Gatsby tende le braccia, condensa il desiderio, la speranza e l'inafferrabilità del sogno; e nella pagina finale Nick la collega al «fresh, green breast of the new world», il verde continente che apparve ai primi marinai olandesi: così il sogno personale di Gatsby diventa il sogno stesso dell'America, e il suo fallimento una parabola nazionale. Nick Carraway, il narratore, non è neutrale: giudica moralmente i «careless people» Tom e Daisy, che «distruggono le cose e le creature e poi si ritirano nel loro denaro». La grandezza tragica di Gatsby sta nella purezza del suo sogno corrotto: crede, contro ogni evidenza, di poter «ripetere il passato» («Can't repeat the past?… Why of course you can!»). La biografia di Fitzgerald rispecchia il tema: il successo travolgente, il matrimonio tempestoso con Zelda, l'alcolismo e il declino narrato nel saggio confessionale «The Crack-Up» (1936), fino alla morte precoce a Hollywood. Autore e personaggio condividono l'incanto e la rovina del medesimo sogno.

Approfondimento

Per dare respiro alla sintesi conviene seguire il tema dell'«American Dream» oltre Fitzgerald, lungo tutto il Novecento. La Grande Depressione seguita al crollo del 1929 mostrò il sogno negato ai poveri: John Steinbeck, in «Of Mice and Men» (1937) e nell'epico «The Grapes of Wrath» (1939), racconta i braccianti e i contadini spinti dalla miseria verso una California che promette e tradisce. Nel teatro, «Death of a Salesman» (1949) di Arthur Miller fa del commesso viaggiatore Willy Loman la vittima tragica del sogno del successo: un uomo comune distrutto dalla fede in una promessa che non lo riguarda. Il critico R. W. B. Lewis ha individuato nella figura dell'«American Adam» — l'uomo nuovo, innocente, che ricomincia la storia in un mondo vergine — l'archetipo profondo di questa cultura. E la letteratura afroamericana, da Richard Wright a Toni Morrison (Premio Nobel 1993), ha svelato come il sogno sia stato storicamente negato a chi non era bianco, aggiungendo la questione razziale al bilancio. Così l'«American Dream» si conferma non un dogma, ma il grande «campo di tensione» della letteratura statunitense: ogni autore vi prende posizione, tra celebrazione e smascheramento. Per il colloquio, seguire questo filo — da Whitman a Fitzgerald a Steinbeck e Miller — offre un percorso pluridisciplinare coeso e maturo, ricco di agganci con la Storia del Novecento americano.