Analisi e interpretazione del testo letterario (poesia, prosa, dramma)

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Per portare l'analisi metrica a livello esperto conviene imparare a «scandire» (scansion) un verso, cioè a segnarne le sillabe forti e deboli. Oltre allo iambo (debole-forte) esistono il «trochee» (forte-debole, come in «Tyger! Tyger!» di Blake), l'«anapaest» (debole-debole-forte) e il «dactyl» (forte-debole-debole), usati per effetti ritmici particolari. Il verso inglese vive di una tensione produttiva tra il «metro» — lo schema astratto e regolare — e il «rhythm» — la reale pronuncia della frase: quando un poeta introduce una «substitution» (per esempio un trocheo in apertura di un verso giambico), quella deviazione porta un accento di senso, ed è proprio lì che l'analisi deve concentrarsi. Vanno inoltre distinti i confini del verso: la «end-stopped line» chiude con la sintassi al termine del verso, mentre l'«enjambement» la fa traboccare, creando attesa o accelerazione. Sul piano fonico, oltre ad allitterazione e assonanza, contano la «consonance» (ripetizione di consonanti non iniziali) e la qualità «cacofonica» o «eufonica» dei suoni. Il principio-guida resta la «form-meaning correspondence»: nulla si nomina per sé. Se in «Ode to a Nightingale» Keats scrive «My heart aches, and a drowsy numbness pains / My sense», la lentezza dei monosillabi e l'enjambement su «pains / My sense» imitano fisicamente il torpore descritto. Individuare il tratto formale è solo il primo passo; dimostrare come esso «esegue» il significato è ciò che trasforma la descrizione in interpretazione.

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La narratologia moderna, soprattutto con Gérard Genette («Figures III», 1972), offre strumenti più fini della semplice etichetta «prima/terza persona». Genette distingue la «voce» (chi parla?) dalla «focalizzazione» (chi vede?): si ha «focalizzazione zero» quando il narratore onnisciente sa più di ogni personaggio, «focalizzazione interna» quando aderisce al punto di vista di uno di essi, «focalizzazione esterna» quando registra solo ciò che è osservabile dall'esterno, senza accesso alle menti (la tecnica «oggettiva» di certo Hemingway). Sul tempo, Genette analizza l'«ordine» (l'alternarsi di «analessi» — flashback — e «prolessi» — anticipazioni), la «durata» (il rapporto tra tempo della storia e tempo del racconto: scena, sommario, ellissi, pausa) e la «frequenza». Una coppia interpretativa decisiva è quella tra «telling» (il narratore riferisce e giudica) e «showing» (la scena si mostra da sé, in stile drammatico). Merita attenzione anche il «free indirect discourse» (discorso indiretto libero), la tecnica per cui la voce del narratore si impregna dei pensieri e del lessico del personaggio senza virgolette né «he thought»: Jane Austen lo usa per l'ironia, Joyce e Woolf per il flusso della coscienza. Infine l'«unreliable narrator» (il narratore inattendibile, secondo la formula di Wayne Booth): quando il racconto lascia intravedere che la voce narrante mente, si autoinganna o non comprende, il lettore deve leggere «contro» il narratore. Riconoscere focalizzazione, ritmo e attendibilità è ciò che eleva l'analisi dal riassunto all'interpretazione.

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Le radici teoriche dell'analisi del dramma risalgono alla «Poetica» di Aristotele, che definisce la tragedia come «mìmesis» (imitazione) di un'azione seria e compiuta, capace di produrre attraverso «pietà e terrore» la «catarsi» degli spettatori. Da Aristotele derivano concetti ancora operativi: l'«hamartia» (l'errore di giudizio dell'eroe), la «peripeteia» (il rovesciamento della situazione) e l'«anagnorisis» (il riconoscimento, il passaggio dall'ignoranza alla conoscenza). La celebre «piramide» dell'azione drammatica fu invece formalizzata dal critico tedesco Gustav Freytag nell'Ottocento. Sul versante inglese, il teatro elisabettiano scardina le «tre unità» (azione, tempo, luogo) di ascendenza classicista e adotta il «blank verse» — pentametro giambico non rimato — come lingua della scena, alternandolo alla prosa per marcare classe e registro dei personaggi. Fondamentale è distinguere il «soliloquy» (il personaggio, solo in scena, pensa ad alta voce: il pubblico ne ascolta la verità interiore, come in «To be or not to be») dal «dramatic monologue», che è invece un genere lirico ottocentesco (Browning) in cui un io parla a un ascoltatore silenzioso rivelandosi involontariamente. L'«ironia drammatica» può essere «tragica» (il pubblico sa che Edipo sta cercando sé stesso) o «comica»; il suo motore è lo scarto di sapere tra scena e platea. Ricordare che il dramma è «testo per la scena» — luci, gesti, silenzi, movimenti — impedisce di ridurlo a un dialogo da leggere: ogni «stage direction» è già regia.

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Il termine «intertextuality» fu coniato da Julia Kristeva alla fine degli anni Sessanta, rielaborando il «dialogismo» di Michail Bachtin: ogni testo è un «mosaico di citazioni», assorbimento e trasformazione di altri testi. Gérard Genette ne ha poi proposto una tassonomia («Palimpsestes», 1982): l'«intertestualità» in senso stretto (citazione, allusione, plagio), la «paratestualità» (titoli, prefazioni) e l'«ipertestualità» (un testo derivato da un altro per imitazione o parodia — così «Ulysses» di Joyce sta all'«Odissea»). Sapere questo aiuta a costruire collegamenti «reali» e non decorativi: un rimando conta quando l'ipotesto illumina davvero il senso del testo che si sta leggendo. Sul rapporto con il contesto è utile conoscere la tensione tra due approcci critici: il «formalismo» e il «New Criticism», che leggono l'opera come organismo autosufficiente e diffidano della biografia (l'«intentional fallacy» di Wimsatt e Beardsley: l'intenzione dichiarata dell'autore non è il metro del significato), e lo «storicismo», per cui l'opera è comprensibile solo entro le sue condizioni storiche e ideologiche. Un testo di riferimento è il saggio di T. S. Eliot «Tradition and the Individual Talent» (1919): la tradizione non è un peso morto, ma un «ordine simultaneo» che ogni nuova opera modifica retroattivamente. La contestualizzazione matura non giustappone «sfondo» e «testo»: mostra come il testo prende posizione «dentro» un dibattito di idee e una rete di altri testi.

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Dietro il metodo del commento c'è una storia di teoria critica che conviene conoscere per interpretare con consapevolezza. Il «close reading» come pratica sistematica nasce con il «New Criticism» angloamericano (Brooks, Wimsatt, Ransom) e con l'opera di I. A. Richards negli anni Venti-Quaranta: l'opera è un tutto verbale autonomo, e il significato si costruisce dall'interno, dalle tensioni, dalle ambiguità e dall'ironia del testo (l'influente studio di William Empson si intitola non a caso «Seven Types of Ambiguity»). Da questa scuola vengono due «cautele» ancora valide: l'«intentional fallacy» (non si prova una tesi citando ciò che l'autore «voleva dire») e l'«affective fallacy» (non si confonde il significato del testo con l'emozione che suscita nel lettore). All'estremo opposto, la «reader-response criticism» valorizza il ruolo attivo di chi legge nel produrre il senso. Per il commento d'esame la conseguenza pratica è precisa: una valutazione personale è legittima solo se «cade sotto» il testo, cioè se è sostenuta da prove testuali e resa nella «PEE structure». Distinguere «analisi» (come è fatto il testo), «interpretazione» (che cosa significa) e «valutazione» (quale effetto produce, quanto vale) tiene il discorso ordinato. E riconoscere onestamente l'ambiguità — quando un testo consente più letture — non è debolezza ma maturità critica: si espone la lettura più forte, motivandola, senza costringere il testo a dire una cosa sola.