Romanico e Gotico

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Un fenomeno che spiega molte scelte del Romanico è il grande movimento dei pellegrinaggi, verso Santiago de Compostela, Roma e la Terra Santa: le «chiese di pellegrinaggio» dovettero risolvere un problema pratico, cioè far scorrere folle di fedeli attorno alle reliquie senza interrompere la liturgia. Nacque così un dispositivo destinato a lunga fortuna: il «deambulatorio», un corridoio che gira dietro l'altare prolungando le navate laterali attorno all'abside, spesso dotato di «cappelle radiali» dove esporre le reliquie. La pianta a croce latina si arricchisce di transetto sporgente e coro absidato, mentre la facciata «a capanna» o «a salienti» rispecchia all'esterno l'altezza delle navate. In Italia la varietà regionale è massima: il complesso monumentale di Pisa (Duomo, Battistero, Camposanto e la celebre torre pendente) traduce il Romanico in un linguaggio luminoso e marmoreo, con logge sovrapposte, arcate cieche e tarsie bicrome che rivestono le superfici come un ricamo, secondo un gusto che assorbe suggestioni islamiche e bizantine dai commerci marittimi. Il Duomo di Modena mostra invece la nascita dell'autorialità, con la collaborazione dichiarata dell'architetto Lanfranco e dello scultore Wiligelmo, i cui nomi sono incisi sulla facciata. Saper collocare un edificio nella sua «scuola» significa leggere insieme struttura, materiali e committenza locale, cogliendo l'unità profonda di uno stile che si declina in mille dialetti.

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La rivoluzione gotica non è solo tecnica ma anche teologica, e la sua chiave è la «teologia della luce». L'abate Suger, promotore del coro di Saint-Denis (1140-44), si ispirava agli scritti attribuiti a Dionigi l'Areopagita, di matrice neoplatonica, secondo cui la luce sensibile è immagine e via («anagogica») verso la luce increata di Dio: contemplando la luce colorata che inonda la chiesa, l'anima è condotta dal materiale all'immateriale. Da qui il senso ultimo del muro svuotato e della «vetrata istoriata», che non è una finestra da guardare attraverso, ma una parete di luce colorata da guardare: la vetrata filtra e trasfigura il sole in un chiarore soprannaturale. Le grandi vetrate di Chartres, con i loro blu e rossi profondi, funzionano anche come «Biblia pauperum», raccontando ai fedeli storie sacre in immagini leggibili. La cattedrale intera diventa un sistema di significati, ordinato secondo proporzioni geometriche cariche di valore simbolico. Il punto d'arrivo di questa poetica è la «Sainte-Chapelle» di Parigi (1248), dove il muro è ormai quasi interamente sostituito dal vetro e l'ambiente si trasforma in uno scrigno luminoso. Al colloquio, spiegare l'arco a sesto acuto, la crociera ogivale e l'arco rampante come mezzi «al servizio» di questo fine spirituale — la luce come metafora del divino e ascesa dell'anima — eleva la risposta dalla pura descrizione strutturale alla comprensione del significato.

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La polarità «classico contro gotico» che attraversa la scultura del Duecento si legge in modo netto confrontando due pergami. Nel pulpito del Battistero di Pisa (1260) Nicola Pisano guarda ai sarcofagi romani conservati nel Camposanto pisano: nel pannello della «Natività» le figure sono piene, solenni, ammassate secondo un «horror vacui» classicheggiante, la Madonna distesa ha la compostezza di una matrona antica, e nella lastra della Fortezza compare un nudo virile ripreso da un Ercole antico, prova diretta del recupero dell'antichità. È una scultura che riporta ordine, gravità ed equilibrio. Nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea a Pistoia (1301) il figlio Giovanni Pisano rovescia il registro: nella «Strage degli innocenti» i corpi si contorcono, le madri urlano e si divincolano, i gesti sono scattanti e drammatici, la superficie è agitata da profondi scavi di chiaroscuro. Qui parla il pathos del Gotico d'oltralpe, l'emozione portata all'estremo. Padre e figlio incarnano così i due poli — la misura classico-romana e l'espressione gotica — da cui muoverà tutta la scultura italiana. Saper condurre questo confronto su pannelli precisi, e non su generiche impressioni, è esattamente la competenza di «lettura comparata» richiesta all'esame: si descrivono composizione, trattamento del corpo e resa dell'emozione, e se ne traggono le due diverse concezioni dell'arte.

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La «svolta di Giotto» va inquadrata anche nel suo peso storiografico, perché è Giorgio Vasari, nelle «Vite» (1550), a costruire il racconto — poi divenuto canonico — di Giotto come colui che «rimise in luce» la pittura «traducendola dal greco al latino», cioè liberandola dai modi bizantini e riportandola alla natura. Questo giudizio, che fa di Giotto il fondatore della modernità, va conosciuto ma anche maneggiato con senso critico: è una lettura orientata, che stabilisce una gerarchia. Sul terreno delle opere, un ottimo esempio di analisi è il «Compianto sul Cristo morto» agli Scrovegni: la composizione è governata da una diagonale discendente formata dal profilo roccioso, che precipita lo sguardo verso i due volti ravvicinati di Maria e del Figlio morto, fulcro emotivo della scena; le figure, viste anche di spalle in primo piano, hanno peso e volume e chiudono lo spazio come attori attorno a un evento reale; gli angeli in volo, straziati, traducono in cielo il dolore che gli uomini trattengono a terra. Ogni gesto è misurato eppure intensissimo. Va inoltre ricordato il nodo attributivo delle «Storie di san Francesco» nella basilica superiore di Assisi, la cui paternità giottesca è ancora dibattuta dagli studiosi: un caso che insegna quanto la storia dell'arte lavori per ipotesi argomentate. Al colloquio, unire lettura formale e consapevolezza della fortuna critica è segno di piena padronanza.