Il Manierismo

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Il Manierismo è un caso esemplare di come la «fortuna critica» di uno stile ne cambi radicalmente il senso, ed è utile ripercorrerne le tappe. Per Vasari, nel Cinquecento, «maniera» era una lode: indicava lo stile personale, la grazia e il virtuosismo dell'artista che sa imitare i grandi modelli. Dal Seicento in poi, con l'affermarsi del gusto classicista e poi accademico, il termine assunse una sfumatura negativa: «manierato» divenne sinonimo di artificioso, affettato, ripetitivo, e per secoli il periodo fu giudicato una fase di decadenza tra la perfezione di Raffaello e la nuova naturalezza del Seicento. La rivalutazione arriva solo nel Novecento: storici dell'arte di lingua tedesca (Max Dvořák lo legge come espressione di una crisi «spirituale», Walter Friedländer, Nikolaus Pevsner) ne riconoscono l'autonomia e la profondità; più tardi John Shearman, nel saggio «Mannerism» (1967), lo definisce lo «stile della stilizzazione», un'arte colta e sofisticata rivolta a un pubblico di iniziati; Arnold Hauser vi legge il riflesso di un'epoca di inquietudine. Conoscere questo percorso significa capire che i giudizi storico-artistici non sono neutri ma storicamente situati. Al colloquio, saper spiegare perché uno stesso stile sia stato prima celebrato, poi disprezzato e infine riabilitato dimostra la maturità critica di chi comprende che la storia dell'arte è anche storia dello sguardo che la interpreta.

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La «Deposizione» di Pontormo nella cappella Capponi in Santa Felicita a Firenze (1525-1528 circa) merita una lettura ravvicinata come manifesto della nuova maniera, tenendo conto anche del suo straordinario contesto. La cappella era stata progettata da Brunelleschi (originaria cappella Barbadori), cioè il tempio stesso della misura rinascimentale: e proprio lì Pontormo dipinge un'opera che ne rovescia ogni regola. La composizione ruota vorticosamente senza un vero centro né una base d'appoggio: i corpi paiono galleggiare, sorretti da figure in punta di piedi che sembrano a loro volta prive di sostegno, in uno spazio indefinito, senza paesaggio, senza terra. Manca persino la croce. I colori sono «cangianti» e acidissimi — rosa cipria, azzurri glaciali, verdi mutevoli — stesi in campiture luminose che sembrano brillare di luce propria e negano il chiaroscuro naturale. I volti, allungati, hanno sguardi dolenti e trasognati che diffondono una malinconia trattenuta; una figura sul fondo, che ricambia lo sguardo dello spettatore, è forse un autoritratto. Tutto concorre a un effetto di sospensione irreale, di dolore attonito e senza tempo. Al colloquio, l'opera è ideale per mostrare come nel Manierismo lo «squilibrio» formale sia cercato e consapevole: si descrivono composizione, spazio e colore, e li si legge come scarti deliberati rispetto al canone classico che l'artista conosceva perfettamente.

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Il «Ratto delle Sabine» di Giambologna (1581-1583, Loggia dei Lanzi, Firenze) è il vertice della scultura manierista e la soluzione più radicale del problema della «figura serpentinata». Tre corpi — un vecchio accovacciato, un giovane che solleva a forza una donna divincolantesi — si avvitano in un'unica spirale ascendente, la «linea serpentinata», che non ha una vera fronte: lo spettatore è costretto a girare attorno al gruppo per coglierne le infinite viste, tutte egualmente compiute. È l'esibizione suprema del virtuosismo, sottolineata dal fatto tecnico che l'intero gruppo, di oltre quattro metri, è ricavato da un unico blocco di marmo. Rivelatore è anche il rapporto con il soggetto: Giambologna concepì l'opera anzitutto come «dimostrazione» della sua capacità di comporre più figure in movimento e in equilibrio, e solo dopo, per soddisfare la richiesta di un tema, le fu attribuito il titolo mitologico del ratto delle Sabine. La forma precede e prevale sul contenuto narrativo: è l'«artificio» eretto a fine dell'arte. Sullo sfondo teorico c'è la sfida del «paragone», la gara tra le arti e con i modelli (la «Vittoria» di Michelangelo), e il gusto colto della corte medicea, di cui in pittura Bronzino è l'interprete più gelido ed elegante. Al colloquio, spiegare la serpentinata e la molteplicità dei punti di vista come principio compositivo, opposto alla frontalità classica, coglie il cuore concettuale del Manierismo scultoreo.

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Il passaggio al Barocco è impensabile senza la pressione normativa della Controriforma sulle immagini sacre, un tema di grande interesse anche per l'Educazione civica sul rapporto tra potere e libertà dell'artista. Il Concilio di Trento, nella sessione conclusiva del 1563, emanò un decreto sulle immagini che ne ribadiva la funzione didattica e devozionale ed esigeva chiarezza, decoro e verità, condannando ogni lascivia, stranezza o oscurità che potesse confondere o scandalizzare i fedeli. Trattatisti come Giovanni Andrea Gilio e il cardinale Gabriele Paleotti tradussero questi principi in regole per gli artisti. L'episodio più celebre di questa sorveglianza è il «processo» a Paolo Veronese nel 1573: convocato davanti al tribunale dell'Inquisizione a Venezia per aver popolato un'«Ultima Cena» di buffoni, nani, soldati e cani ritenuti irriverenti, il pittore si difese rivendicando la «licenza» concessa a poeti e pittori; non potendo o volendo modificare il dipinto, ne cambiò semplicemente il titolo in «Cena in casa di Levi» (oggi alle Gallerie dell'Accademia), sottraendolo così alla censura. L'aneddoto illumina la tensione tra libertà espressiva e ortodossia. Da questa richiesta di immagini chiare, immediate e coinvolgenti nascerà la «meraviglia» barocca, sensoriale e persuasiva, che al colloquio va distinta dall'«artificio» manierista, cerebrale ed elitario: cambiano funzione, tono e destinatario dell'opera d'arte sacra.