Il testo teatrale

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La teoria dei sottogeneri drammatici affonda le radici nella «Poetica» di Aristotele, che per la tragedia individuò un'anatomia ancora utile. Cuore della tragedia è l'intreccio (mythos), più dei caratteri; il suo meccanismo poggia su alcune nozioni precise: l'«hamartia» (l'errore o la colpa tragica del protagonista, non necessariamente un vizio morale), la «peripeteia» (il rovesciamento della situazione nel suo contrario), l'«anagnorisis» (il riconoscimento, il passaggio dall'ignoranza alla conoscenza) e la «catarsi», la purificazione delle emozioni di pietà e terrore suscitate nello spettatore. La commedia risponde a una logica opposta: il comico nasce spesso da una rigidità — «del meccanico applicato sul vivente», secondo una celebre definizione — cioè da personaggi che si irrigidiscono in un vizio, un automatismo, un equivoco, e la risata ristabilisce, correggendoli, l'ordine sociale che essi minacciavano; da qui il lieto fine, tipicamente un matrimonio o una riconciliazione. La grande trasformazione moderna è il crollo di questa netta separazione: con il dramma borghese prima e con il teatro realista e novecentesco poi, personaggi comuni portano in scena conflitti seri senza obbligo di catastrofe, nascono forme miste come la tragicommedia, e il teatro dell'assurdo del Novecento fa coesistere il riso e l'angoscia. Riconoscere il sottogenere, dunque, non è incasellare ma leggere un orizzonte d'attesa che l'autore può confermare o, con effetto significativo, deludere.

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L'architettura del testo teatrale si comprende meglio alla luce della semiotica del teatro, che descrive lo spettacolo come un intreccio di sistemi di segni operanti insieme: la parola, ma anche il gesto, l'espressione, il movimento nello spazio, la scenografia, la luce, il suono, il costume. Il testo scritto è la «partitura» che coordina questi sistemi, e la sua doppia natura — battute (testo primario) e didascalie (testo secondario) — riflette proprio questo: le didascalie sono la voce residua dell'autore, l'unico luogo in cui, sparito il narratore, egli parla in proprio per prescrivere ciò che le parole da sole non dicono. Una caratteristica peculiare del linguaggio drammatico è la sua natura «deittica»: le battute sono ancorate a un «io-qui-ora» scenico, rimandano continuamente al contesto della situazione (i «questo», «là», «adesso», i gesti indicati) e prendono senso pieno solo nella relazione con lo spazio e il tempo della scena. Su tutto questo agisce la doppia comunicazione: i personaggi comunicano fra loro sull'asse orizzontale, ma l'intero spettacolo comunica con il pubblico su un asse verticale, e lo scarto di conoscenza tra i due livelli genera l'ironia drammatica — il pubblico sa ciò che il personaggio ignora — fonte di suspense nella tragedia e di comicità nella commedia. Analizzare un testo teatrale significa perciò leggere, dietro le battute, la partitura scenica che esse programmano.

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Il conflitto non è un accessorio del dramma ma il suo principio costruttivo: la tradizione teatrale poggia sull'unità d'azione, e un'azione, drammaticamente, nasce quando una volontà incontra un ostacolo. Una teoria influente ha proposto per la tragedia un modello più fine del banale «buoni contro cattivi»: il vero conflitto tragico è la collisione tra due ragioni entrambe legittime — il dovere verso lo Stato e il dovere verso la famiglia, la legge e la coscienza — sicché la rovina non deriva dalla malvagità ma dall'urto di due beni inconciliabili, e ciascuna delle due parti ha, dal proprio punto di vista, ragione. Riconoscere questa struttura bilanciata evita di ridurre il dramma a scontro morale elementare. La curva drammatica — situazione iniziale, evento scatenante, complicazione crescente, climax, scioglimento — è a sua volta la formalizzazione di come la tensione si accumula e si scarica, e collocare un estratto lungo questa curva è indispensabile per interpretarlo: la stessa battuta pesa diversamente in esposizione o presso il climax. Va infine ricordata la peculiarità della caratterizzazione teatrale: privo di un narratore che dichiari l'interiorità, il dramma costruisce i personaggi solo dall'esterno, attraverso ciò che dicono, come lo dicono, ciò che fanno e ciò che gli altri dicono di loro. Per questo, nell'analisi, un personaggio non si giudica («è buono», «è cattivo») ma si ricostruisce dalle sue parole e dalle sue azioni, che sono le uniche prove a disposizione dello spettatore.

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Il teatro ha una natura ontologica doppia che nessun altro genere condivide: esiste come testo scritto e come evento dal vivo, e i due modi di esistenza non sono equivalenti. Il testo è «virtuale», una struttura di possibilità; la rappresentazione lo «attualizza» qui e ora, una volta sola e in modo irripetibile, davanti a un pubblico fisicamente presente che partecipa dell'evento. Da ciò discende che ogni messa in scena è già un'interpretazione: la regia sceglie tagli, ambientazione, ritmo, tono, e queste scelte equivalgono a una lettura critica resa in forma scenica, tanto che uno stesso testo può generare allestimenti opposti e ugualmente legittimi. Analizzare il testo significa perciò leggerne le «potenzialità sceniche» — ciò che le didascalie prescrivono e ciò che il dialogo implica — senza confonderle con un singolo spettacolo visto. Le convenzioni teatrali, inoltre, sono storiche e vanno conosciute per non giudicare un'opera con criteri anacronistici: la regola classicista delle tre unità (un'unica azione, in un solo luogo, entro un giorno), il palcoscenico spoglio e simbolico di certe stagioni contro la scatola illusionista del teatro realista, o le tecniche di «straniamento» del teatro moderno che rompono di proposito l'illusione per far riflettere lo spettatore, sono altrettanti codici entro cui un testo prende senso. La regola metodologica, valida come sempre, è duplice: fondare l'analisi sulle evidenze del testo e collocarla nel contesto delle convenzioni del suo tempo, senza forzare l'opera dentro tesi precostituite.