Musik des 20. Jahrhunderts — Schönberg, Strawinsky, Webern, Cage, Stockhausen — Musik · Abitur-Zusammenfassung

Schönberg und die Zweite Wiener Schule — Atonalität und Zwölftontechnik#

Vertiefungkmk-epa-musik-20jh

Zeitstrahl der Musikgeschichte — Epochen und Leitkomponisten

Abb. 1Grobe Periodisierung: Mittelalter (bis 1400), Renaissance (1400–1600), Barock (1600–1750), Wiener Klassik (1750–1820), Romantik (1820–1900), Moderne (ab 1900).

Arnold Schönberg (1874–1951) ist die zentrale Umbruchsfigur der musikalischen Moderne: Der weitgehend autodidaktische Wiener Komponist, Musiktheoretiker und Maler führt die Auflösung der Dur-Moll-Tonalität konsequent zu Ende und ersetzt sie später durch ein eigenes Ordnungsprinzip. Sein Weg verläuft in drei klar unterscheidbaren Phasen: einer spätromantisch-tonalen Frühphase (Streichsextett „Verklärte Nacht" op. 4, 1899; die „Gurre-Lieder"), einer frei atonalen Phase ab etwa 1908 und der zwölftönigen Phase ab etwa 1921/23. Den theoretischen Kern dieser Entwicklung nennt Schönberg die „Emanzipation der Dissonanz": Die Dissonanz muss nicht mehr in eine Konsonanz aufgelöst werden, sondern gilt als gleichberechtigter Klang. Diese drei Phasen sicher zu unterscheiden und zu datieren ist die Grundanforderung jeder Schönberg-Aufgabe.

Die freie Atonalität (ab ca. 1908) bedeutet die vollständige Aufgabe eines tonalen Zentrums: Es gibt keine Tonika, keine Funktionsharmonik (T–S–D) und keine Leittonbindung mehr; alle zwölf Halbtöne werden prinzipiell gleichrangig behandelt. Die Musik organisiert sich stattdessen über Motive, Intervallkonstellationen und Klangfarbe. Hauptwerke dieser expressionistischen Phase sind das Monodram „Erwartung" op. 17 (1909) und vor allem „Pierrot lunaire" op. 21 (1912) für eine Sprechstimme und fünf Instrumentalisten. Dort verwendet Schönberg den Sprechgesang — notierte Tonhöhen, die nur kurz angetastet und sofort wieder verlassen werden, eine Vokaltechnik zwischen Sprechen und Singen, die den grotesk-unheimlichen Charakter der Texte trägt. Zeitlich gilt: Die freie Atonalität geht der Zwölftontechnik um über ein Jahrzehnt voraus.

Die Zwölftontechnik (Dodekaphonie, ab 1921/23) ist Schönbergs systematische Antwort auf die Gefahr der Beliebigkeit in der freien Atonalität: ein Verfahren, das die Gleichberechtigung aller zwölf Töne nicht mehr dem Gehör, sondern einer Konstruktionsregel anvertraut. Grundlage ist die Reihe (Grundgestalt, Originalform O) — eine vom Komponisten festgelegte Anordnung aller zwölf chromatischen Töne, in der jeder Ton genau einmal vorkommt; kein Ton darf wiederholt werden, ehe die Reihe vollständig durchlaufen ist. Schönberg sprach von der „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen". Durch das Wiederholungsverbot wird verhindert, dass ein einzelner Ton durch häufiges Auftreten den Rang eines tonalen Zentrums gewinnt — die Hierarchie der Funktionsharmonik ist damit konstruktiv ausgeschlossen.

Aus der Grundgestalt werden vier gleichwertige Grundformen abgeleitet: die Originalform (O), die Umkehrung (I, Inversion — jedes Intervall wird richtungsverkehrt, eine aufsteigende kleine Terz wird zur absteigenden kleinen Terz), der Krebs (R, Retrograd — die Reihe von hinten nach vorn gelesen) und die Krebsumkehrung (RI — die Umkehrung rückwärts gelesen). Jede dieser vier Formen lässt sich auf jeden der zwölf chromatischen Töne transponieren, sodass insgesamt 4 × 12 = 48 Reihenformen entstehen. Praktisch ermittelt man sie mit der Zwölftonmatrix (12×12-Feld): die oberste Zeile trägt die Originalformen, die linke Spalte die Umkehrungen, rückwärts gelesen ergeben sich die Krebsformen. Mit diesem Werkzeug lässt sich in der Klausur die im Notentext verwendete Reihenform identifizieren — der zentrale Aufgabentyp (vgl. das Rechenbeispiel zu op. 33a).

Schönberg, Alban Berg (1885–1935) und Anton Webern (1883–1945) bilden die „Zweite Wiener Schule" (in Anspielung auf die „erste" Wiener Klassik). Berg verbindet die Zwölftontechnik mit hörbar tonalen, spätromantisch-expressiven Anklängen: In seinem Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels" (1935) ist die Reihe so gebaut, dass sie Dur- und Moll-Dreiklänge enthält, und im Schlusssatz zitiert er den Bach-Choral „Es ist genug" aus der Kantate BWV 60, dessen erste vier Töne mit den letzten vier Tönen der Reihe übereinstimmen. Bergs Opern „Wozzeck" (1925) und die unvollendete „Lulu" sind Hauptwerke des musikalischen Expressionismus. Webern dagegen radikalisiert die Reduktion: extreme Kürze (ganze Sätze unter einer Minute), äußerste Ökonomie und eine punktuelle, in Einzeltöne und Klangfarben aufgelöste Faktur (Klangfarbenmelodie). Seine Sinfonie op. 21 wurde für den Nachkriegs-Serialismus (Boulez, Stockhausen) zum eigentlichen Vorbild.

Mit der nationalsozialistischen Machtübernahme 1933 verlor Schönberg als Jude seine Berliner Professur; seine Musik galt als „entartet", und er emigrierte über Paris in die USA (Los Angeles). Im Exil entstand „Ein Überlebender aus Warschau" op. 46 (1947), eine erschütternde Kantate über den Holocaust, die mit Sprecher, Männerchor und Orchester die Erinnerung an das Warschauer Ghetto gestaltet und mit dem hebräischen Glaubensbekenntnis „Schma Jisrael" schließt. Für die Einordnung entscheidend ist, die verbreitete Fehldeutung zu vermeiden, die Zwölftontechnik sei „willkürlicher" oder „chaotischer" Lärm: Tatsächlich ist sie ein hochrationales, streng regelhaftes Konstruktionsverfahren — der scheinbare Gegensatz zwischen klanglicher Schroffheit und strenger Ordnung ist gerade ihr Kennzeichen.

Musterlösung

Schönberg, Klavierstück op. 33a — Zwölftontechnik nachvollziehen

Erläutern Sie die Zwölftontechnik anhand von Schönbergs Klavierstück op. 33a (1929). Bilden Sie die Grundreihe, ihre Umkehrung, ihren Krebs und ihren Krebs der Umkehrung.

1. Grundreihe (Originalform O)
Die Grundreihe besteht aus allen 12 Tönen der chromatischen Skala in einer festen Reihenfolge, jeder Ton genau einmal. Schönbergs Grundreihe (Originalform O, in op. 33a) lautet: B - F - C - H - A - Fis - Cis - Dis - G - As - D - E (Tonhöhenklassen 10-5-0-11-9-6-1-3-7-8-2-4). Die Reihe beginnt auf B (= b/Bb, Tonhöhenklasse 10); in der pc-bezogenen Zählung mit C = 0 trägt diese Transposition daher die Bezeichnung P-10 (P0 wäre die Form, die auf C beginnt). Diese Reihenfolge ist das thematische Material des gesamten Werks.
2. Vier Grundoperationen
(a) Original (O) - die Reihe in ihrer ersten Form. (b) Umkehrung (I) - alle Intervalle in entgegengesetzter Richtung (Sekund aufwärts wird Sekund abwärts). (c) Krebs (R) - die Reihe rückwärts gelesen. (d) Krebsumkehrung (RI) - die Umkehrung rückwärts gelesen. Jede dieser vier Formen kann auf jede der 12 chromatischen Tonhöhen transponiert werden - so ergeben sich 48 Reihenformen (4 x 12).
3. Reihenmatrix
Komponisten und Analytiker nutzen eine 12x12-Matrix: oben Original und seine Transpositionen O0-O11, links die Umkehrungen I0-I11. Diagonal von oben links nach unten rechts: O0 - identisches Intervallmuster. Die Krebsformen liest man rückwärts. Diese Matrix erlaubt schnelles Auffinden aller 48 Reihen.
4. Tonale Gleichberechtigung
Grundprinzip: jeder Ton der chromatischen Skala soll gleich häufig vorkommen, kein Ton soll als Tonart-Zentrum dominieren. Damit wird die funktionsharmonische Hierarchie (T-S-D) aufgehoben. Schönberg sprach von „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ - Atonalität wird systematisch organisiert.
5. Praktische Klausur-Anwendung
Aufgabentyp: Identifizieren Sie in einem gegebenen Notenausschnitt die verwendete Reihenform. Vorgehensweise: (a) Reihenfolge der Töne transkribieren; (b) mit O0 abgleichen; (c) Intervallmuster der Umkehrung prüfen; (d) Krebs-Verfahren testen (Reihe rückwärts lesen). Hilfsmittel ist die Reihenmatrix.
6. Ästhetische und historische Einordnung
Schönberg formulierte die Zwölftontechnik 1921/23 als Ausweg aus der „Krise der Tonalität“ der Spätromantik (Wagner, Mahler, Strauß). Zweite Wiener Schule: Schönberg, Berg, Webern. Spätere Radikalisierung im Serialismus (Boulez, Stockhausen, Babbitt): nicht nur Tonhöhe, auch Dauer, Lautstärke, Klangfarbe werden seriell organisiert („totaler Serialismus“).

Ergebnis: Die Zwölftontechnik ist ein systematisches Verfahren zur Atonalität: eine fixierte Tonreihe (Original) wird durch Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung sowie 12 Transpositionen zu 48 Reihenformen multipliziert. Damit wird tonale Hierarchie aufgehoben - Grundlage der musikalischen Moderne.

Typische Fehler

Atonalität und Zwölftontechnik werden gleichgesetzt — die freie Atonalität (ab 1908) geht der Zwölftontechnik (ab 1921/23) um über ein Jahrzehnt voraus.
Die Zwölftontechnik wird als „willkürlich" oder „regellos" verkannt — sie ist ein streng regelgeleitetes Konstruktionsverfahren.
Webern wird als bloßer Schönberg-Nachahmer gelesen — seine punktuelle Reduktion und Klangfarbenfaktur sind eigenständig und für den Serialismus wegweisend.
Die Reihe wird mit einem „Thema" verwechselt — sie ist Tonvorrat und Konstruktionsgrundlage, kein hörbar wiederkehrendes Thema im klassischen Sinn.

LK-Vertiefung

eA-Vertiefung: Vergleichen Sie Alban Bergs Umgang mit der Reihe (tonale Anklänge, Dreiklangsbildung, Choralzitat im Violinkonzert) mit Weberns konsequent durchorganisierter, punktueller Faktur. Inwiefern ziehen beide aus demselben Verfahren — der Zwölftontechnik — entgegengesetzte ästhetische Konsequenzen?

Aktive Wiederholung

Bilden Sie zu der Grundreihe O0 = c-cis-d-dis-e-f-fis-g-gis-a-b-h die Umkehrung I0, den Krebs R0 und die Krebsumkehrung RI0. Schreiben Sie die Reihen mit Notennamen aus und erläutern Sie das Prinzip jeder Operation.

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Erinnere dich an die Kernpunkte — dann aufdecken.

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Strawinsky, Bartok — Rhythmus, Folklore, Neoklassizismus#

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Zeitstrahl der Musikgeschichte — Epochen und Leitkomponisten

Abb. 2Grobe Periodisierung: Mittelalter (bis 1400), Renaissance (1400–1600), Barock (1600–1750), Wiener Klassik (1750–1820), Romantik (1820–1900), Moderne (ab 1900).

Igor Strawinsky (1882–1971) ist neben Schönberg der zweite Pol der frühen Moderne: Wo Schönberg die Harmonik revolutioniert, erneuert Strawinsky vor allem Rhythmik und Klangfarbe. Sein Werk gliedert sich in drei stilistisch sehr verschiedene Phasen: die russisch-folkloristische Phase (die für Sergej Djagilews „Ballets Russes" in Paris geschriebenen Ballette „Der Feuervogel" 1910, „Petruschka" 1911, „Le Sacre du Printemps" 1913), die neoklassische Phase (ab ca. 1920) und die serielle Spätphase (ab ca. 1952, etwa „Threni" 1958). Diese stilistische Wandlungsfähigkeit ist selbst ein Merkmal: Strawinsky bekennt sich nicht zu einem System, sondern arbeitet mit dem jeweils gewählten Material objektiv-handwerklich.

„Le Sacre du Printemps" (Das Frühlingsopfer, Uraufführung 29. Mai 1913 am Théâtre des Champs-Élysées, Paris, Choreographie Vaslav Nijinsky) ist das Schlüsselwerk der rhythmischen Revolution. Strawinsky arbeitet mit ständig wechselnden, unregelmäßigen Taktarten, mit additiver Rhythmik (Gruppen ungleicher Länge), mit übereinandergeschichteten Ostinati (Polyrhythmik) und mit harten, akzentuierten Akkordrepetitionen — etwa im berühmten „Augurs of Spring"-Akkord der „Frühlingsauguren", einer bitonalen Schichtung (ein Fes-Dur-Septakkord über einem Es-Dur-Klang), die mit unregelmäßigen Sforzato-Akzenten gehämmert wird. Die Uraufführung löste einen der größten Theaterskandale der Musikgeschichte aus. Wichtig: „Sacre" ist nicht atonal, sondern bi- und polytonal-modal — es hat sehr wohl tonale Zentren, aber mehrere zugleich.

Die russische Phase greift archaisch-folkloristische Melodik (oft enge, sich drehende Modelle russischer Volksmusik) und rituelle Stoffe auf. „Petruschka" (1911) ist auch harmonisch berühmt: Der „Petruschka-Akkord" überlagert C-Dur und Fis-Dur (zwei Dreiklänge im Tritonus-Abstand) und erzeugt so die schillernde Bitonalität der Jahrmarktsszene. Die orchestrale Farbigkeit, die rhythmische Schärfe und die Loslösung der Melodik von funktionsharmonischen Bindungen machen diese Ballette zum Ausgangspunkt der modernen Rhythmuskonzeption.

Der Neoklassizismus (Strawinsky ab ca. 1920) ist die bewusste Abkehr von der spätromantischen Überhitzung und vom subjektiven Ausdruckspathos: Rückgriff auf vorklassische und klassische Gattungen und Formen (Suite, Concerto grosso, Fuge, Sinfonie) bei moderner, dissonanzgesättigter und rhythmisch verschobener Tonsprache — Strawinsky nannte das ein objektives, „handwerkliches" Komponieren. Hauptwerke sind „Pulcinella" (1920, eine Bearbeitung von Musik, die damals Pergolesi zugeschrieben wurde), die „Symphonie de Psaumes" (Psalmensinfonie, 1930) und die „Symphony in C". Dieser „Zurück zu …"-Impuls (oft mit „Zurück zu Bach" überschrieben) ist eine der wichtigsten Strömungen der Zwischenkriegszeit.

Bela Bartok (1881–1945, gestorben in New York) verbindet wie kein anderer wissenschaftliche Volksmusikforschung mit Avantgarde-Komposition. Gemeinsam mit Zoltan Kodaly sammelte und transkribierte er mithilfe des Phonographen tausende Volkslieder aus Ungarn, Rumänien, der Slowakei und Bulgarien. Aus diesem Material gewinnt er nicht bloß Zitate, sondern eine eigene Tonsprache: chromatisch erweiterte Modi und Skalen, herbe, perkussive Klanglichkeit und vor allem asymmetrische, additive Rhythmen (die sogenannten „bulgarischen" Metren wie 7/8 oder 5/8). Bartok ist damit kein „Folkloremusiker", sondern ein hochkomponierender Synthetiker — die Volksmusik liefert ihm das Rohmaterial einer modernen Kunstmusik.

Bartoks Hauptwerke zeigen diese Synthese auf höchstem Niveau: Die sechs Streichquartette gelten als Gipfel der Gattung im 20. Jahrhundert; die „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" (1936) eröffnet mit einer chromatischen Fuge und ist in strenger Bogenform (A–B–C–B–A) gebaut — der Theoretiker Erno Lendvai deutete ihre Proportionen (umstritten) als Anwendung des Goldenen Schnitts und der Fibonacci-Reihe. Das „Konzert für Orchester" (1943) ist sein populärstes Spätwerk, der „Mikrokosmos" eine 153-teilige progressive Klaviersammlung. Diese Werke belegen, dass Volksmusik-Bindung und kompositorische Strenge keine Gegensätze sein müssen.

Sinfonieorchester — Sitzordnung und Instrumentengruppen

Abb. 3Amerikanische Aufstellung (1. und 2. Violinen links): Streicher als Halbkreis, Holzbläser dahinter, Blech an den Außenseiten, Schlagwerk hinten. Pultanordnung variiert (amerikanische vs. deutsche/Wiener Aufstellung).

Typische Fehler

Strawinskys „Sacre" wird als atonal gelesen — es ist bi- und polytonal-modal, hat also tonale Zentren, nur mehrere zugleich.
Bartok wird als bloßer „Folkloremusiker" abgewertet — sein Stil ist hochkomponiert, die Volksmusik liefert nur das Material.
Neoklassizismus wird mit „Nachahmung der Klassik" verwechselt — es geht um alte Formen in moderner, dissonanzgesättigter Tonsprache.
Die rhythmische Innovation des „Sacre" wird auf „schnelle, laute Musik" verkürzt statt als wechselnde Metren und additive Rhythmik beschrieben.

LK-Vertiefung

eA-Vertiefung: Stellen Sie Strawinskys Modernität (Rhythmus, Klangfarbe, Bitonalität bei erhaltenen tonalen Zentren) der Schönbergs (Auflösung der Tonalität, Zwölftontechnik) gegenüber. Inwiefern markieren beide zwei grundsätzlich verschiedene Wege aus der Krise der Spätromantik?

Aktive Wiederholung

Analysieren Sie die „Frühlingsauguren" (Augurs of Spring) aus Strawinskys „Sacre" (1913). Beschreiben Sie den bitonalen Akkord, die unregelmäßige Akzentsetzung und die Ostinato-Technik und erläutern Sie, warum das Werk rhythmisch und harmonisch als revolutionär gilt.

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Erinnere dich an die Kernpunkte — dann aufdecken.

Quellen: MGG Online — Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Bärenreiter / Metzler) · Grove Music Online (Oxford Music Online) (Oxford University Press) · IMSLP — Petrucci Music Library (gemeinfreie Partituren) (IMSLP)

John Cage, Aleatorik und experimentelle Musik#

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Zeitstrahl der Musikgeschichte — Epochen und Leitkomponisten

Abb. 4Grobe Periodisierung: Mittelalter (bis 1400), Renaissance (1400–1600), Barock (1600–1750), Wiener Klassik (1750–1820), Romantik (1820–1900), Moderne (ab 1900).

John Cage (1912–1992) ist die Schlüsselfigur der experimentellen Musik nach 1945 und der radikale Gegenpol zum europäischen Serialismus. Er studierte unter anderem bei Arnold Schönberg und bei Henry Cowell (dem Pionier der Klangcluster und des „string piano"). Entscheidend wurde seine Beschäftigung mit dem Zen-Buddhismus (Vorlesungen von D. T. Suzuki) und fernöstlichem Denken: Cage verschiebt das kompositorische Interesse von der Kontrolle über das Klangresultat hin zum Prozess, zur Unbestimmtheit (indeterminacy) und zum reinen Zuhören. Komposition heißt für ihn nicht mehr „etwas auszudrücken", sondern Klänge „sie selbst sein zu lassen".

Eine erste Klangerweiterung ist das präparierte Klavier (ab 1940, zuerst in „Bacchanale"): Schrauben, Gummis, Holzstücke und andere Gegenstände werden zwischen die Saiten geklemmt; dadurch verändern sich Tonhöhe, Klangfarbe und Obertonspektrum so stark, dass das Klavier zu einem vielfarbigen Schlagzeug-Orchester wird, das ein einzelner Spieler bedient. Das Hauptwerk sind die „Sonatas and Interludes" (1946–48). Die Präparation knüpft an Cowells Innenklavier-Techniken an und steht für Cages Grundinteresse an Klang und Geräusch jenseits der temperierten Tonhöhe.

Das berühmte „4’33″" (1952) besteht aus drei Sätzen, in denen kein Ton absichtlich erzeugt wird (im späteren Partiturwort: TACET). Uraufgeführt wurde es am 29. August 1952 von David Tudor im Maverick Concert Hall in Woodstock (New York). Die ästhetische Pointe ist nicht „Stille als Provokation", sondern die Erkenntnis, dass es absolute Stille gar nicht gibt: Was der Hörer wahrnimmt, sind die Umgebungs- und Eigengeräusche (Atem, Husten, Verkehr, Lüftung). Das Werk macht das Zuhören selbst zum Inhalt — beeinflusst von Zen und von Robert Rauschenbergs „White Paintings" (1951). Es ist eine philosophische Klangtheorie, kein Scherz.

Aleatorik (von lateinisch alea = Würfel) bezeichnet Musik mit Zufallselementen — wobei zwei Ebenen sauber zu trennen sind. Erstens das Zufallsverfahren in der KOMPOSITION (chance operations): Cage bestimmt mit dem chinesischen Orakelbuch I Ging die Tonhöhen, Dauern und Lautstärken seiner „Music of Changes" (1951) — das fertige Stück ist danach fixiert. Zweitens die Unbestimmtheit in der AUFFÜHRUNG (offene Form): Hier liegt fertiges Material vor, dessen Reihenfolge oder Auswahl aber der Interpret bei jeder Aufführung neu festlegt. Beide überlassen Entscheidungen einem außerkompositorischen System, sind aber das Gegenteil von „beliebig".

Die europäische Avantgarde übernimmt die Idee in kontrollierter Form (Boulez sprach von „alea"): In Karlheinz Stockhausens „Klavierstück XI" (1956) sind 19 Notengruppen auf einem großen Blatt verstreut; der Pianist beginnt mit einer beliebigen Gruppe und springt nach jeder zu einer anderen, bis eine dreimal gespielt ist — so entsteht jede Aufführung anders. Pierre Boulez verwirklicht in seiner „Troisième Sonate" für Klavier (1955–57) eine ähnlich gelenkte Wahlfreiheit. Der Unterschied zu Cage ist programmatisch: Cages Zufall ist radikal und absichtslos, der europäische „kontrollierte Zufall" bleibt vom Komponisten streng gerahmt.

Das experimentelle Feld reicht über die Aleatorik hinaus: Mauricio Kagel (1931–2008) begründet das „instrumentale Theater", in dem die Aufführungshandlung selbst (Gestik, Bühnenvorgang, Ritual) zum Gegenstand wird — etwa in „Match" (1964) für zwei Cellisten und einen Schlagzeuger oder im „Staatstheater" (1971). Verwandt sind die Fluxus-Bewegung und die Happening-Kultur. Diese Richtung erweitert den Werkbegriff radikal: Nicht mehr nur das klingende Resultat, sondern Handlung, Situation und Wahrnehmung werden Teil des Kunstwerks.

Typische Fehler

Cages „4’33″" wird als Skandal-Scherz missverstanden — es ist eine ernsthafte, zen-geprägte Klangtheorie über das Zuhören.
Aleatorik wird mit „beliebig" gleichgesetzt — die Rahmen sind streng komponiert, nur einzelne Entscheidungen sind freigegeben.
Zufall in der Komposition (Cage, I Ging) und Unbestimmtheit in der Aufführung (offene Form) werden vermengt.
Cages absichtsloser Zufall und der europäische „kontrollierte Zufall" (Stockhausen, Boulez) werden gleichgesetzt, obwohl sie ästhetisch gegensätzlich sind.

LK-Vertiefung

eA-Vertiefung: Vergleichen Sie integralen Serialismus (Boulez „Structures Ia“, 1952) mit Aleatorik (Cage „Music of Changes“). Beide Verfahren überlassen formale Entscheidungen einem außermusikalischen System - inwiefern sind sie konzeptuelle Antipoden?

Aktive Wiederholung

Erläutern Sie das ästhetische Konzept von John Cages „4’33″" (1952). Warum gilt das Werk als Wendepunkt der Musikästhetik, und wie verbindet es sich mit dem Zen-Buddhismus und Cages Begriff der Unbestimmtheit (indeterminacy)?

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Erinnere dich an die Kernpunkte — dann aufdecken.

Quellen: MGG Online — Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Bärenreiter / Metzler) · Grove Music Online (Oxford Music Online) (Oxford University Press)

Minimal Music, Klangkomposition, Postmoderne#

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Zeitstrahl der Musikgeschichte — Epochen und Leitkomponisten

Abb. 5Grobe Periodisierung: Mittelalter (bis 1400), Renaissance (1400–1600), Barock (1600–1750), Wiener Klassik (1750–1820), Romantik (1820–1900), Moderne (ab 1900).

Die Minimal Music (USA, ab ca. 1960) ist die wichtigste amerikanische Gegenbewegung zur komplexen europäischen Avantgarde: Statt höchster Differenzierung setzt sie auf minimales Ausgangsmaterial, einen durchlaufenden gleichmäßigen Puls, konsonante (tonal-modale) Harmonik und vor allem auf langsame, oft prozesshafte Transformation kurzer Patterns. Hauptvertreter sind Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass und La Monte Young. Als Gründungswerk gilt Terry Rileys „In C" (1964) mit seinen 53 frei wiederholbaren Melodiezellen über einem konstanten Achtelpuls. Wichtig ist das Hörverständnis: Die Wiederholung ist nicht „langweilig", sondern macht winzige Veränderungen über die Zeit überhaupt erst wahrnehmbar.

Steve Reich (geb. 1936) entwickelt das „Phasing": Zwei identische Patterns laufen zunächst synchron, dann beschleunigt ein Spieler minimal, sodass die Stimmen Schlag für Schlag auseinanderwandern und immer neue rhythmisch-harmonische Überlagerungen entstehen, bis sie sich wieder treffen. Modellwerke sind „Piano Phase" (1967) und „Clapping Music" (1972, hier wird das Pattern nicht stufenlos, sondern in Achtel-Sprüngen verschoben). Reichs Aufsatz „Music as a Gradual Process" (1968) formuliert die Idee, den Kompositionsprozess hörbar und nachvollziehbar zu machen. Spätere Werke wie „Music for 18 Musicians" (1974–76) und „Different Trains" (1988, Streichquartett mit aufgenommenen Sprachsamples zur Holocaust-Erinnerung) erweitern das Verfahren.

Philip Glass (geb. 1937) arbeitet weniger mit Phasing als mit additiven Prozessen: Eine Tonzelle wird Schritt für Schritt verlängert oder verkürzt, oft in schnell pulsierenden, arpeggierten Akkordbrechungen. Sein Schlüsselwerk ist die Oper „Einstein on the Beach" (1976, in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Robert Wilson), eine handlungsfreie, vierstündige Bühnenmeditation. Über seine Filmmusiken (etwa „Koyaanisqatsi" 1982, „The Hours" 2002) wurde die minimalistische Tonsprache massenwirksam und beeinflusste weit über die Kunstmusik hinaus Pop und Filmästhetik.

Parallel und gegensätzlich dazu steht die europäische Klangkomposition (Klangflächen- und Klangfarbenmusik), in der nicht Melodie und Harmonik, sondern Klangmasse, Dichte und Textur die Form tragen. György Ligeti (1923–2006) entwickelt die „Mikropolyphonie": Dutzende eng geführter Einzelstimmen verschmelzen zu einer schwebenden, sich langsam verändernden Klangfläche, in der keine Einzelstimme mehr heraushörbar ist — so in „Atmosphères" (1961) und „Lux aeterna" (1966), die Stanley Kubrick in „2001: A Space Odyssey" (1968) verwendete. Verwandt ist der „Sonorismus" der polnischen Schule, etwa Krzysztof Pendereckis „Threnos. Den Opfern von Hiroshima" (1960) mit seinen Streicher-Clustern und Geräuscheffekten.

Helmut Lachenmann (geb. 1935) radikalisiert das Klangdenken in seiner „musique concrète instrumentale": Normale Instrumente werden mit unkonventionellen Spieltechniken (Bogendruck, Anstreichen des Korpus, Luftgeräusche) zu Geräuscherzeugern, sodass der Entstehungsvorgang des Klangs selbst hörbar wird — so in „Pression" für einen Cellisten (1969/70). Es geht um eine bewusste „Verweigerung" des gewohnten Schönklangs und um ein neues, kritisches Hören. Ligeti und Lachenmann stehen so für die europäische Alternative zur amerikanischen Repetition.

Seit etwa 1975 löst die musikalische Postmoderne die Ideologie der Avantgarde ab: An die Stelle des Fortschrittsglaubens treten Stilpluralismus, Zitat und die offene Rückkehr zu Tonalität und Ausdruck. Alfred Schnittke nennt sein Verfahren „Polystilistik" (Collage und Konfrontation verschiedener Stilschichten); Wolfgang Rihm, Hans Werner Henze und der Amerikaner John Adams stehen für eine neue Ausdrucks- und Hörbarkeitsorientierung. Eine eigene Linie bildet die französische Spektralmusik (IRCAM, Paris): Gérard Grisey und Tristan Murail komponieren auf Basis der Obertonreihe und der computergestützten Klanganalyse, leiten Harmonik also aus der physikalischen Struktur des Klangs ab. „Postmoderne" meint dabei nicht „alles ist erlaubt", sondern ein reflektiertes Bewusstsein für Geschichte und Material.

Musterlösung

Steve Reich, „Clapping Music“ (1972) — Phasenverschiebung analysieren

Erläutern Sie das Kompositionsprinzip von Steve Reichs „Clapping Music“ (1972). Beschreiben Sie das Pattern, die Phasenverschiebung und den formalen Verlauf.

1. Ausgangsmaterial
Das gesamte Stück basiert auf einem einzigen rhythmischen Pattern von zwölf Achteln, das durch Händeklatschen ausgeführt wird (eine Folge aus Klatschen und Pausen, gruppiert 3-2-1-2). Es gibt keine Tonhöhen, nur Rhythmus und Klangfarbe des Klatschens.
2. Zwei Spieler, ein Pattern
Zwei Spieler beginnen das Pattern exakt unisono. Spieler 1 wiederholt das Pattern unverändert als konstante Referenz. Spieler 2 verschiebt das Pattern in festgelegten Abständen um jeweils ein Achtel nach vorn.
3. Phasenverschiebung (phasing)
Nach mehreren Wiederholungen rückt Spieler 2 um genau ein Achtel weiter. Dadurch entstehen bei jeder Verschiebung neue Überlagerungsmuster (Interferenzen) zwischen den beiden identischen Patterns. Bei zwölf Achteln gibt es zwölf mögliche Verschiebungsstufen.
4. Formaler Verlauf und Schluss
Nach zwölf Verschiebungen ist Spieler 2 wieder in Phase mit Spieler 1 (Verschiebung um zwölf Achtel = volle Patternlänge = Unisono). Das Stück endet, wenn beide wieder synchron klatschen. Die Form ist also ein vollständiger Phasenzyklus zurück zum Ausgangszustand.
5. Einordnung
„Clapping Music“ ist ein Modellfall der Minimal Music: minimales Material, prozesshafte Transformation, Wahrnehmung des allmählichen Wandels als ästhetischer Gegenstand. Reich überträgt das Tonband-Phasing seiner frühen Werke („It’s Gonna Rain“) auf live ausgeführte Körperperkussion.

Ergebnis: In „Clapping Music“ klatschen zwei Spieler dasselbe zwölf-Achtel-Pattern; einer hält es konstant, der andere verschiebt es schrittweise um je ein Achtel. Nach zwölf Verschiebungen sind beide wieder unisono - ein vollständiger Phasenzyklus. Das Stück verkörpert das minimalistische Prinzip der prozesshaften Transformation minimalen Materials.

Typische Fehler

Minimal Music wird als „langweilig-repetitiv" abgewertet — die Repetition macht gerade die feinen Veränderungen über die Zeit hörbar.
Ligeti wird nur mit der Filmmusik zu „2001" assoziiert — Mikropolyphonie und Werk sind weit umfassender.
Phasing (Reich) und additiver Prozess (Glass) werden vermischt — es sind zwei verschiedene minimalistische Verfahren.
Postmoderne wird mit „alles ist erlaubt" gleichgesetzt — sie ist ein geschichts- und materialbewusstes Reflexionsverhalten.

LK-Vertiefung

eA-Vertiefung: Vergleichen Sie Reichs Phasing (rhythmischer Prozess aus repetitiven Patterns) mit Ligetis Mikropolyphonie (verschmelzende Klangfläche aus vielen Einzelstimmen). Beide lösen Melodie und Funktionsharmonik ab — mit welchen unterschiedlichen Mitteln und mit welcher unterschiedlichen Wirkung auf den Hörer?

Aktive Wiederholung

Analysieren Sie Steve Reichs „Clapping Music" (1972). Erklären Sie die schrittweise Phasenverschiebung und beschreiben Sie, wie sich das rhythmische Geschehen über den Verlauf des Stücks bis zur Wiedervereinigung der Stimmen verändert.

Aktiv abrufen

Erinnere dich an die Kernpunkte — dann aufdecken.

Quellen: MGG Online — Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Bärenreiter / Metzler) · Grove Music Online (Oxford Music Online) (Oxford University Press) · Klett Spielräume Musik Oberstufe (Klett)

Impressionismus und Expressionismus um 1900#

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Zeitstrahl der Musikgeschichte — Epochen und Leitkomponisten

Abb. 6Grobe Periodisierung: Mittelalter (bis 1400), Renaissance (1400–1600), Barock (1600–1750), Wiener Klassik (1750–1820), Romantik (1820–1900), Moderne (ab 1900).

Der musikalische Impressionismus (Frankreich, ca. 1890–1920) ist eine Reaktion auf die deutsche Spätromantik, besonders auf den überwältigenden Ausdruck Wagners: An die Stelle der zielgerichteten, auf Spannung und Auflösung gebauten Funktionsharmonik tritt das Interesse an Klangfarbe, Stimmung und atmosphärischem Augenblick. Hauptvertreter sind Claude Debussy (1862–1918) und Maurice Ravel (1875–1937). Der Klang wird zum Selbstzweck — nicht mehr Mittel zu einem harmonischen Ziel, sondern reizvoll an sich. Die Form wird lockerer, oft aus aneinandergereihten Klangbildern statt aus thematischer Entwicklung gebaut.

Die harmonischen Mittel sind charakteristisch und in der Klausur nachweisbar: die Ganztonleiter (sechs Töne in lauter Ganztonschritten, ohne Halbton und damit ohne Leitton — der Klang „schwebt" richtungslos), die Pentatonik (fünfstufige Leiter ohne Halbtöne), parallele Akkordverschiebungen (Akkord-Planing, etwa Ketten paralleler Septakkorde oder Nonakkorde, die in der klassischen Stimmführung als Parallelfehler verboten wären, hier aber gezielt als Klangfarbe eingesetzt werden), nicht aufgelöste Septim- und Nonakkorde sowie der Rückgriff auf Kirchentonarten. All diese Mittel schwächen oder umgehen die funktionsharmonische Zielspannung.

Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune" (1894), eine Vertonung nach dem Gedicht Stéphane Mallarmés, gilt als Schlüsselwerk: Schon das chromatisch-schwebende Flötensolo des Beginns entzieht sich der eindeutigen Tonart. „La Mer" (1905) und die beiden Bände der Klavier-„Préludes" (1910/1913) malen atmosphärische Bilder, ohne ein festes erzählerisches Programm abzuarbeiten. Der Begriff „Impressionismus" ist aus der Malerei entlehnt (Claude Monets Bild „Impression, soleil levant", 1872); Debussy selbst lehnte das Etikett ab. Die Parallele zur Malerei liegt in der Auflösung fester Konturen zugunsten von Licht, Farbe und Atmosphäre.

Der Expressionismus (Mitteleuropa, ca. 1905–1925) ist das ästhetische Gegenstück: Nicht die äußere Stimmung, sondern der innere seelische Ausnahmezustand (Angst, Wahn, Ekstase, Verzweiflung) soll unmittelbar und ungemildert herausgeschleudert werden. Die Mittel sind entsprechend zugespitzt: schroffe Dissonanz, extreme Dynamik und Register, sprunghaft-zerklüftete Melodik, zerrissene Form und schließlich die Atonalität. Damit steht der Expressionismus in einer Reihe mit der expressionistischen Malerei (Edvard Munch, der „Blaue Reiter") und Literatur, die ebenfalls das Innere nach außen kehren.

Schönbergs frei atonale Werke sind der musikalische Kern des Expressionismus: das Monodram „Erwartung" op. 17 (1909) und „Pierrot lunaire" op. 21 (1912) mit seinem gespenstischen Sprechgesang. Die Verbindung zur bildenden Kunst ist hier biographisch greifbar: Schönberg malte selbst und stand mit Wassily Kandinsky in engem Austausch; beide wirkten am Almanach „Der Blaue Reiter" (1912) mit. Musik, Malerei und Dichtung des Expressionismus teilen dasselbe Programm der schonungslosen Innenschau.

Die prüfungsentscheidende Einsicht ist der Gegensatz: Beide Strömungen reagieren auf die Krise der Spätromantik, gehen aber genau entgegengesetzte Wege. Der Impressionismus entspannt die Spannung — er löst die funktionsharmonische Zielgerichtetheit in statische, farbige Klangflächen auf. Der Expressionismus steigert die Spannung bis zum Äußersten — er treibt die Dissonanz über die Grenze der Tonalität hinaus. Wer beide nur als „moderne Musik um 1900" zusammenwirft, verfehlt ihren ästhetischen Kern.

Intervalltabelle — Bezeichnungen, Halbtonschritte, Stimmungs-Charakter

Abb. 7Vom Prim (0 Halbtöne) zur Oktav (12 Halbtöne). Konsonanzen (reine und große/kleine Terzen, Sexten) versus Dissonanzen (Sekunden, Septimen, Tritonus).

Typische Fehler

Impressionismus wird als „Programmmusik" gelesen — es geht um Stimmung und Klangfarbe, nicht um eine konkrete Erzählung.
Die Ganztonleiter wird mit der chromatischen Skala verwechselt — die Ganztonleiter hat nur sechs Töne in lauter Ganztonschritten und keinen Leitton.
Expressionismus und Impressionismus werden als verwandt missverstanden, obwohl sie ästhetisch entgegengesetzt sind.
Die Akkordparallelen des Impressionismus werden als „Stimmführungsfehler" bewertet, statt als bewusstes Klangfarbenmittel erkannt.

LK-Vertiefung

eA-Vertiefung: Vergleichen Sie die Auflösung der Tonalität bei Debussy (durch Klangfarbe und Ganztonleiter) und bei Schönberg (durch konsequente Atonalität). Beide überwinden die Funktionsharmonik - mit welchen unterschiedlichen Mitteln und Zielen?

Aktive Wiederholung

Analysieren Sie einen Ausschnitt aus Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune". Weisen Sie Ganztonleiter, Akkordparallelen und farbige Instrumentation nach und erläutern Sie, wie die funktionsharmonische Zielgerichtetheit vermieden wird.

Aktiv abrufen

Erinnere dich an die Kernpunkte — dann aufdecken.

Quellen: MGG Online — Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Bärenreiter / Metzler) · Grove Music Online (Oxford Music Online) (Oxford University Press) · IMSLP — Petrucci Music Library (gemeinfreie Partituren) (IMSLP) · Klett Spielräume Musik Oberstufe (Klett)

Elektronische Musik und Nachkriegsavantgarde#

Vertiefungkmk-epa-musik-20jh

Zeitstrahl der Musikgeschichte — Epochen und Leitkomponisten

Abb. 8Grobe Periodisierung: Mittelalter (bis 1400), Renaissance (1400–1600), Barock (1600–1750), Wiener Klassik (1750–1820), Romantik (1820–1900), Moderne (ab 1900).

Die elektronische Kunstmusik nach 1945 hat zwei Wurzeln, die sich grundlegend durch ihr Klangmaterial unterscheiden — diese Unterscheidung ist die zentrale Prüfungsanforderung. Die musique concrète arbeitet mit aufgenommenen, „konkreten" Klängen der realen Welt (Geräusche, Stimmen, Instrumente), die auf Tonband montiert und verfremdet werden. Die elektronische Musik im engeren Sinn arbeitet umgekehrt mit synthetisch, also rein elektronisch erzeugten Klängen (Sinustönen, Rauschen). Beide organisieren Klang auf Tonband, gehen aber vom entgegengesetzten Ausgangsmaterial aus.

Die musique concrète entsteht ab 1948 im Pariser Rundfunkstudio um Pierre Schäffer. Sein Ausgangspunkt ist das aufgenommene Geräusch als „objet sonore" (Klangobjekt), das durch Schnitt, Schichtung, Geschwindigkeits- und Richtungsänderung von seiner Herkunft gelöst und zum reinen Klang gemacht wird — eine erste „Étude" verarbeitet etwa Eisenbahngeräusche. Der Klang wird damit von seiner Ursache abgekoppelt und kompositorisch verfügbar.

Die elektronische Musik im engeren Sinn wird ab 1951/53 im Studio des WDR in Köln entwickelt, mit Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen als Pionieren. Hier werden Klänge nicht aufgenommen, sondern aus Sinusgeneratoren additiv aufgebaut (ein Klang wird aus seinen Teiltönen zusammengesetzt) oder aus Rauschen gefiltert. Stockhausens „Studie I" (1953) und „Studie II" (1954) sind frühe Modellwerke. Erstmals lässt sich der Klang bis in seine innere Obertonstruktur hinein vollständig konstruieren.

Stockhausens „Gesang der Jünglinge" (1956) ist das Schlüsselwerk, weil es beide Linien verschmilzt: Eine aufgenommene Knabenstimme (also „konkretes" Material) und rein elektronische Klänge werden auf einem Kontinuum so ineinander übergeführt, dass die Grenze zwischen Stimme und Synthese verschwimmt. Hinzu kommt die räumliche Verteilung über mehrere Lautsprechergruppen, sodass der Klang sich im Raum bewegt. Damit überwindet das Werk den Gegensatz musique concrète / elektronische Musik und macht den Raum zu einem kompositorischen Parameter.

Parallel radikalisiert der integrale (totale) Serialismus die Reihentechnik: Nicht nur die Tonhöhe (wie in Schönbergs Zwölftontechnik), sondern auch Dauer, Lautstärke und Klangfarbe werden nach Reihen organisiert. Vorläufer ist Olivier Messiaens „Mode de valeurs et d’intensités" (1949); Hauptwerke sind Pierre Boulez’ „Structures Ia" (1952) und Stockhausens „Kreuzspiel" (1951). Das Paradox dieser Methode: Die vollständige Vorausbestimmung aller Parameter führt zu einem so dichten, scheinbar regellosen Klangresultat, dass es dem Höreindruck nach dem Zufall (Cage) nahekommt.

Das Tonbandstudio wird damit selbst zum Instrument: Schnitt, Schichtung, Geschwindigkeits- und Rückwärtsabspielen machen den Klang erstmals direkt und materiell formbar — eine Voraussetzung aller späteren Studio- und Computerproduktion bis in den heutigen Pop. Stockhausens Raummusik („Gruppen" für drei Orchester, 1955–57; „Kontakte", 1958–60) treibt die Verräumlichung weiter. Diese Avantgarde versteht sich ausdrücklich als Fortsetzung der Schönberg-Webern-Linie: als Rationalisierung und Ausweitung des kompositorischen Zugriffs auf alle Parameter des Klangs.

Typische Fehler

Musique concrète und elektronische Musik werden gleichgesetzt — das Klangmaterial (konkret aufgenommen vs. synthetisch erzeugt) unterscheidet sie.
Integraler Serialismus wird mit der Zwölftontechnik gleichgesetzt — diese organisiert nur die Tonhöhe, jener alle Parameter.
Die avancierte elektronische Kunstmusik wird mit elektronischer Tanzmusik (EDM) verwechselt.
Der Raumklang wird übersehen — die Verteilung im Raum ist bei Stockhausen ein eigener kompositorischer Parameter.

LK-Vertiefung

eA-Vertiefung: Erläutern Sie das Prinzip des integralen Serialismus an Boulez’ „Structures Ia“ (1952). Inwiefern führt die vollständige Vorausbestimmung aller Parameter paradoxerweise zu einem dem Zufall (Cage) ähnlichen Klangresultat?

Aktive Wiederholung

Analysieren Sie Stockhausens „Gesang der Jünglinge" (1956). Beschreiben Sie das Verhältnis von synthetischen Klängen und aufgenommener Stimme sowie den Raumklang und erläutern Sie, warum das Werk als Synthese von musique concrète und elektronischer Musik gilt.

Aktiv abrufen

Erinnere dich an die Kernpunkte — dann aufdecken.

Quellen: MGG Online — Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Bärenreiter / Metzler) · Grove Music Online (Oxford Music Online) (Oxford University Press) · Klett Spielräume Musik Oberstufe (Klett)