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La mujer en el arte

Este tema integra la perspectiva de género en la Historia del Arte por una doble vía complementaria: cómo se ha representado a la mujer (de la Venus y la musa al desnudo construido para la « mirada masculina ») y cómo la mujer ha existido como artista, luchando por la visibilidad frente a obstáculos institucionales. Forma parte del bloque C « Dimensión individual y social del arte » (saberes C.3 y C.4) y responde íntegramente a la competencia HAR.2.8 del currículo LOMLOE. Es contenido plenamente evaluable en la PAU/Selectividad, donde se trabaja sobre todo mediante el comentario crítico y el análisis comparativo de obras.

5seccionesca. 25min de lectura3competenciasNivelEstándar 3 · Profundización 2Revisado · 06/2026

T·101010 / 12

Perfil de examen

HAR.2.8 · Integrar la perspectiva de género en el estudio de la Historia del Arte, analizando el papel de la mujer y la imagen que de ella se ha dado en los distintos estilos y movimientos, para visibilizar a las artistas y promover la igualdad efectiva entre mujeres y hombres.HAR.2.8.1 · Conocer las principales figuras femeninas de la Historia del Arte, dando visibilidad a la mujer como artista y analizando el contexto político, social y cultural en que desarrollaron su producción.HAR.2.8.2 · Conocer y analizar críticamente la imagen que se ha dado de la mujer en la Historia del Arte mediante el análisis comparativo de obras de distintas épocas y culturas.

Operadores:analizacomparaexplicainterpretacomentarazonarelacionajustificalocaliza

nivel básico

Como materia de modalidad, el listón es alto: hay que distinguir con seguridad las dos vertientes del tema (la mujer representada y la mujer artista) y manejar al menos un par de obras y artistas de cada una con su contexto.

nivel avanzado

La profundización consiste en sostener un comentario crítico argumentado: aplicar nociones como « mirada masculina », « alegoría » o « canon » a obras concretas y construir comparaciones razonadas entre épocas o culturas, no en acumular nombres.

Profundidad

Schrift

Inhalt · 5 secciones

La mujer en el arte

La representación de la mujer en el arte desde una perspectiva crítica#

StandardBOE-A-2022-5521 · Anexo II · Historia del Arte · Bloque C.3 · HAR.2.8 / HAR.2.8.2

La primera de las dos grandes preguntas de este tema no es « quién pintó », sino « cómo se nos muestra a la mujer »: durante la mayor parte de la Historia del Arte la mujer fue objeto representado mucho antes que sujeto creador, de modo que las imágenes femeninas que han llegado hasta nosotros expresan, ante todo, lo que las sociedades dominadas por varones esperaban, temían o deseaban de ellas. Adoptar « una perspectiva crítica » —la expresión literal del saber básico C.3— significa precisamente no dar esas imágenes por neutrales, sino preguntarse quién las encargó, para quién y con qué intención.

Esa imagen se organiza históricamente en torno a unos pocos papeles repetidos. La mujer aparece idealizada y divinizada como diosa o como alegoría (Venus, las Tres Gracias, las personificaciones de la Justicia, la Pintura o la República), reducida a un cuerpo bello que sostiene un significado ajeno; aparece santificada o maternal (la Virgen María, las santas), modelo de virtud y sumisión; y aparece, en su reverso, demonizada como tentación o peligro (Eva, Salomé, las brujas). En casi todos los casos la mujer no se representa por sí misma, sino como signo de una idea masculina: la belleza, la patria, el pecado, la pureza.

El concepto clave para leer críticamente estas obras es el de la « mirada masculina » (male gaze): la idea, formulada por la crítica feminista, de que la pintura tradicional construye a la mujer como espectáculo para un espectador implícito que se presume varón. El crítico John Berger lo resumió en « Modos de ver » (1972) con una fórmula muy citable: « los hombres miran a las mujeres; las mujeres se contemplan a sí mismas siendo miradas ». De ahí la abundancia del desnudo femenino frente a la rareza del masculino, y de ahí el gesto tantas veces repetido de la figura que se mira en un espejo, devuelta así a su propia condición de objeto contemplado (Fig. 2).

El triángulo de la mirada en el desnudo tradicional

Fig. 2La 'mirada masculina': la imagen de la mujer se concibe desde un emisor y para un receptor que se presumen varones.

Aplicar esta lectura no consiste en condenar las obras del pasado, sino en comprenderlas mejor situándolas en su contexto. La « Venus del espejo » de Velázquez, la « Maja desnuda » de Goya o la « Olympia » de Manet siguen siendo obras maestras; lo que cambia es que ahora sabemos preguntarles por su punto de vista. El análisis comparativo —método que el currículo subraya para esta competencia— permite ver cómo el mismo motivo (la Venus reclinada, por ejemplo) viaja de Giorgione y Tiziano hasta Manet cambiando radicalmente de sentido: de la diosa idealizada a la mujer contemporánea que sostiene la mirada del espectador y rompe la convención.

El esquema de partida del tema, por tanto, es un doble eje (Fig. 1) que conviene tener siempre presente en el examen: en una columna, « la mujer representada » (objeto, modelo, alegoría, mirada masculina); en la otra, « la mujer como artista » (sujeto, autora, visibilidad). Las secciones siguientes recorren la segunda columna, pero ambas se cruzan constantemente, porque muchas artistas trabajaron precisamente para corregir desde dentro la imagen heredada de la mujer.

Doble eje del tema: la mujer representada frente a la mujer artista

Fig. 1Las dos vertientes que estructuran el tema según los saberes C.3 (representada) y C.4 (artista).

Ejemplo resuelto

Comentario comparativo aplicando la mirada masculina

Compara la « Venus de Urbino » de Tiziano (1538) con la « Olympia » de Manet (1863): ¿qué papel asigna cada una a la mujer y al espectador?

Identificación
Ambas comparten composición —mujer desnuda reclinada, criada y animal— pero pertenecen a contextos opuestos: Tiziano pinta una Venus mitológica del Renacimiento veneciano; Manet, una mujer contemporánea de la sociedad parisina de 1863.
La figura y su mirada
En Tiziano la diosa idealizada ofrece su cuerpo en una atmósfera cálida que naturaliza el desnudo; en Manet la modelo no es diosa: su mirada directa, fría e impasible interpela al espectador y lo descubre en su papel de voyeur.
Aplicación crítica
La « mirada masculina » organiza la primera obra sin fricción (la mujer es espectáculo plácido); la segunda la pone en evidencia: Olympia sostiene la mirada y devuelve la responsabilidad al que mira, lo que escandalizó al Salón.
Continuidad y ruptura
Continúa el esquema iconográfico de la Venus reclinada (préstamo formal); rompe su sentido al sustituir la idealización mitológica por una presencia contemporánea consciente de ser observada.

Resultado: Misma fórmula compositiva, sentido invertido: Tiziano cumple la convención de la mirada masculina y Manet la desenmascara, lo que convierte « Olympia » en un hito de la lectura crítica de la imagen de la mujer.

Errores frecuentes

Confundir « perspectiva crítica » con « condenar el arte antiguo »: el currículo pide analizar la imagen y su contexto, no descartar obras maestras por anacronismo moral.
Reducir el tema al desnudo femenino y olvidar los demás papeles igualmente codificados (la alegoría, la Virgen, la santa, la mujer demonizada como Eva o Salomé).

Repaso activo

Elige dos representaciones de la mujer pertenecientes a culturas o épocas distintas (por ejemplo, una Venus renacentista y la « Olympia » de Manet). Redacta un breve análisis comparativo (10-12 líneas) aplicando la noción de « mirada masculina » y explicando qué continúa y qué se rompe en el paso de una a otra.

Recuerdo activo

Recuerda los puntos clave — luego revela.

Fuentes: Real Decreto 243/2022 — enseñanzas mínimas del Bachillerato (saberes básicos, Anexo II) (Gobierno de España — Boletín Oficial del Estado (BOE))

El desnudo femenino y la mirada masculina (male gaze)#

StandardBOE-A-2022-5521 · Anexo II · Historia del Arte · Bloque C.3 · HAR.2.8.2

Línea temporal de la Venus reclinada: de la idealización a la ruptura

Fig. 3El motivo de la Venus reclinada recorre cuatro siglos manteniendo la forma; Manet invierte su sentido en 1863.

El desnudo femenino es el género en el que la imagen de la mujer se vuelve más explícitamente objeto de contemplación, y por eso es el campo de pruebas privilegiado de la lectura crítica. Su historia es larga: arranca de la Antigüedad clásica (la « Afrodita de Cnido » de Praxíteles, primer gran desnudo femenino de bulto redondo), reaparece purificada como Eva o como personificación moral en la Edad Media, y se consagra como tema central de la pintura a partir del Renacimiento con la « Venus » como pretexto mitológico que legitima la representación del cuerpo desnudo.

El recorrido de la Venus reclinada es el hilo conductor que conviene dominar (Fig. 1). Giorgione inaugura el tipo con la « Venus dormida » (h. 1510), de ojos cerrados y entregada a la mirada; Tiziano la abre los ojos en la « Venus de Urbino » (1538), ya en un interior doméstico; Velázquez la pinta de espaldas mirándose en un espejo en la « Venus del espejo » (h. 1647-1651), único desnudo conservado de un maestro español del Siglo de Oro y obra excepcional en un país de fuerte control inquisitorial; Goya la lleva a la « Maja desnuda » (h. 1797-1800), donde la mujer ya no es diosa, sino contemporánea que mira al espectador.

La ruptura decisiva la marca Manet con « Olympia » (1863): conserva la fórmula de la Venus reclinada pero la vacía de coartada mitológica. La modelo es una mujer real de su tiempo, su mirada es directa y desafiante, y los detalles (la cinta al cuello, la criada, el ramo de un cliente) la sitúan sin disimulo en la realidad social. El escándalo del Salón no nació del desnudo —omnipresente bajo etiqueta mitológica— sino de que la obra hiciera consciente al espectador de su propia mirada. Aquí el concepto de « mirada masculina » se vuelve casi visible.

Conviene precisar el vocabulario, porque en la PAU se valora la terminología exacta. « Mirada masculina » (male gaze) es la perspectiva implícita desde la que se construye la imagen; « alegoría » es la representación de una idea abstracta mediante una figura, frecuentemente femenina (la Justicia, la Libertad, la Pintura), de modo que el cuerpo de la mujer presta forma a un concepto ajeno; « musa » designa a la mujer como fuente de inspiración del artista varón, otra forma de pasividad. Distinguir estos tres papeles —objeto erótico, alegoría, musa— ordena cualquier comentario.

Por último, la perspectiva crítica también señala los reversos negativos: junto a la Venus y la Virgen, la tradición construyó imágenes de la mujer como amenaza (Eva, Salomé danzando ante la cabeza del Bautista, Judith decapitando a Holofernes, las representaciones de brujas). Estas imágenes, a menudo igual de codificadas, muestran que la mirada dominante oscilaba entre la idealización y el temor, pero rara vez concedía a la mujer la condición de sujeto pleno, que es justamente lo que reivindicarán las artistas estudiadas en las secciones siguientes.

Los papeles codificados de la mujer en la imagen

Fig. 4Repertorio de papeles asignados a la mujer en la representación tradicional, entre la idealización y el temor.

Ejemplo resuelto

Por qué escandalizó « Olympia » (1863)

Explica las razones por las que la « Olympia » de Manet provocó un escándalo en el Salón de 1863, distinguiéndolas de la mera presencia del desnudo.

Contexto
El Salón aceptaba con normalidad el desnudo femenino siempre que se justificara con un título mitológico (Venus, ninfas), que lo idealizaba y lo distanciaba del presente.
El gesto de Manet
Manet retoma la composición de la Venus de Urbino de Tiziano pero suprime la coartada mitológica: pinta a una mujer reconociblemente contemporánea, identificable como cortesana por sus atributos.
La mirada
La modelo no baja los ojos ni se entrega: mira de frente al espectador, lo que convierte la contemplación pasiva en un encuentro incómodo y hace consciente al observador de su papel.
Lectura crítica
El escándalo no fue el cuerpo desnudo, sino la ruptura de la convención de la « mirada masculina »: la obra desenmascara el dispositivo en lugar de halagarlo.

Resultado: « Olympia » escandalizó por su realismo contemporáneo y por la mirada frontal de la modelo, que convirtió al espectador en sujeto interpelado: una ruptura del pacto de la mirada masculina, no una transgresión del desnudo.

Errores frecuentes

Creer que « Olympia » escandalizó por mostrar un desnudo: lo inaudito fue su realismo contemporáneo y su mirada directa, no la desnudez en sí (omnipresente bajo coartada mitológica).
Usar « alegoría » y « musa » como sinónimos: la alegoría hace de la mujer signo de una idea abstracta; la musa la convierte en inspiración pasiva del artista varón.

Repaso activo

Ordena cronológicamente cinco desnudos femeninos reclinados que conozcas y redacta un comentario (12-15 líneas) que explique en qué obra y por qué se quiebra la convención de la « mirada masculina », usando con precisión los términos « alegoría », « musa » y « male gaze ».

Recuerdo activo

Recuerda los puntos clave — luego revela.

Fuentes: Currículo de Bachillerato (LOMLOE) — materias y saberes básicos (Ministerio de Educación, Formación Profesional y Deportes — educagob)

Mujeres artistas en la Edad Moderna: visibilidad y obstáculos#

VertiefungBOE-A-2022-5521 · Anexo II · Historia del Arte · Bloque C.4 · HAR.2.8.1

Mujeres artistas de la Edad Moderna: línea temporal

Fig. 5Tres artistas excepcionales y el género que cada una pudo cultivar dentro de los límites de su época.

La segunda vertiente del tema —la mujer como artista— exige entender primero por qué hubo tan pocas con reconocimiento: no por falta de talento, sino por obstáculos institucionales muy concretos. Hasta el siglo XIX las mujeres tenían vetado el estudio del desnudo del natural, base de la formación académica y de la pintura de historia, el género más prestigioso; tenían enormes dificultades para ingresar en los gremios y academias y para acceder a encargos públicos; y su actividad solía depender de un padre o esposo artista que les abriera el taller. Estas son las condiciones que explican el panorama, y conviene exponerlas antes de cualquier nombre.

Dentro de esos límites, algunas mujeres alcanzaron éxito notable. Sofonisba Anguissola (h. 1532-1625), de familia noble cremonesa, fue pintora de la corte de Felipe II en Madrid; especializada en el retrato —género « permitido » que no exigía el desnudo—, dejó penetrantes autorretratos y escenas íntimas como « La partida de ajedrez ». Su carrera demuestra a la vez la posibilidad y el techo: brilló en un género considerado menor frente a la pintura de historia.

El caso más potente es el de Artemisia Gentileschi (1593-h. 1654), formada por su padre Orazio en la órbita de Caravaggio. Fue la primera mujer admitida en la Academia del Dibujo de Florencia (1616) y cultivó la pintura de historia con un dramatismo tenebrista de primer orden. Su « Judith decapitando a Holofernes » (h. 1620) ofrece una interpretación inusualmente activa y enérgica de la heroína bíblica, leída a menudo —con prudencia, como hipótesis— en relación con su propia biografía y el proceso por la violación que sufrió. Es el ejemplo perfecto de una artista que reescribe desde dentro la imagen de la mujer.

En el siglo XVIII destaca Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842), retratista de éxito europeo y pintora favorita de María Antonieta, miembro de la Académie Royale. Su trayectoria muestra el papel del retrato como vía de acceso femenina al mercado artístico y, de nuevo, la fragilidad de esa posición: su vínculo con la corte la obligó a huir durante la Revolución Francesa. La línea temporal del tema (Fig. 1) permite situar a estas tres artistas y entender que su visibilidad fue siempre excepcional y condicionada.

La lección de conjunto, que conviene formular explícitamente en el examen, es doble: por un lado, sí hubo grandes artistas mujeres en la Edad Moderna (Anguissola, Gentileschi, Vigée Le Brun, y otras como Lavinia Fontana o Clara Peeters en el bodegón flamenco); por otro, su número reducido y su confinamiento a ciertos géneros no se deben a una supuesta inferioridad, sino a barreras de acceso a la formación y a las instituciones. Esta es exactamente la tesis que la crítica feminista del siglo XX —tratada en la última sección— convertiría en argumento central.

Los obstáculos institucionales de la mujer artista

Fig. 6Las cuatro barreras que confinaron a las mujeres a los géneros considerados menores antes del siglo XIX.

Ejemplo resuelto

Reseña biográfica de Artemisia Gentileschi

Elabora una breve reseña de Artemisia Gentileschi situando su contexto, su estilo y una obra clave, e indica por qué es una figura central en la visibilidad de la mujer artista.

Contexto y formación
Nacida en Roma en 1593, se formó con su padre Orazio Gentileschi en el ambiente del primer caravaggismo; superó el veto a la formación femenina gracias al taller paterno.
Hito institucional
En 1616 fue la primera mujer admitida en la Accademia del Disegno de Florencia, un logro excepcional que le abrió encargos y reconocimiento cortesano.
Estilo
Cultivó la pintura de historia —el género más prestigioso, vedado de hecho a las mujeres— con un naturalismo tenebrista de fuertes claroscuros y figuras de gran intensidad dramática.
Obra clave
« Judith decapitando a Holofernes » (h. 1620) muestra una heroína bíblica activa y resuelta, frente a las versiones más decorativas de sus contemporáneos varones.

Resultado: Gentileschi encarna la artista que conquista el género más alto y reinterpreta la imagen de la mujer desde una posición de fuerza: por eso es figura emblemática de la sección C.4 del currículo.

Errores frecuentes

Atribuir la escasez de mujeres artistas a la falta de talento, en vez de a barreras concretas de formación y acceso institucional (el error que Linda Nochlin desmonta).
Confundir a Artemisia Gentileschi con su padre Orazio, o ignorar que el veto al desnudo del natural las empujaba hacia el retrato y el bodegón, géneros considerados menores.

Repaso activo

Elige una mujer artista de la Edad Moderna (Anguissola, Gentileschi o Vigée Le Brun) y redacta una breve reseña (10-12 líneas) que sitúe su contexto, explique qué obstáculos tuvo que sortear, indique su género dominante y comente una obra representativa.

Recuerdo activo

Recuerda los puntos clave — luego revela.

Fuentes: Real Decreto 243/2022 — enseñanzas mínimas del Bachillerato (saberes básicos, Anexo II) (Gobierno de España — Boletín Oficial del Estado (BOE))

Mujeres artistas en la contemporaneidad#

StandardBOE-A-2022-5521 · Anexo II · Historia del Arte · Bloque C.4 · HAR.2.8.1

Mujeres artistas del siglo XX: línea temporal

Fig. 7Cuatro artistas que participan de pleno en el arte del siglo XX, con la española Maruja Mallo destacada por el currículo.

A partir del siglo XX, la caída de los vetos académicos, el acceso a la formación y los movimientos de emancipación femenina permiten que las mujeres dejen de ser excepciones aisladas y participen de pleno en todas las vanguardias y lenguajes. El cambio no es solo cuantitativo: muchas artistas hacen de su propia identidad y de su cuerpo el tema central, invirtiendo el viejo esquema en el que la mujer era objeto representado por otros. El autorretrato se vuelve, así, una herramienta para « apropiarse » de la mirada.

Frida Kahlo (1907-1954) es el caso más célebre de esta apropiación. Pintora mexicana ligada al entorno del muralismo y leída a veces en clave surrealista —etiqueta que ella rechazó: « nunca pinté sueños, pinté mi propia realidad »—, convirtió el autorretrato en el centro de su obra. Lienzos como « Las dos Fridas » (1939) transforman el dolor físico, la identidad mestiza y la experiencia femenina en lenguaje plástico: la mujer ya no es musa, sino autora y sujeto de su propia imagen.

Georgia O'Keeffe (1887-1986), figura mayor del arte estadounidense, llevó a la modernidad la pintura de flores en gran formato y los paisajes desérticos de Nuevo México, con un lenguaje de formas amplias entre la abstracción y la figuración. Su obra suele citarse en los debates sobre cómo se interpreta —y a veces se sexualiza— el arte hecho por mujeres, un problema crítico que ella misma cuestionó.

El tema da especial visibilidad a las artistas españolas. Maruja Mallo (1902-1995), integrante de la Generación del 27 y de las vanguardias surrealista y posterior, fue una de las figuras más originales del arte español del siglo XX; su trayectoria, marcada por el exilio tras la Guerra Civil, ilustra cómo la historia política condicionó la visibilidad de las creadoras. A escala internacional, Louise Bourgeois (1911-2010) renovó la escultura contemporánea con obras como sus grandes arañas (« Maman »), explorando la memoria, la maternidad y el cuerpo desde la experiencia femenina.

La línea temporal de estas artistas (Fig. 1) sirve para una conclusión que conviene dejar clara en el examen: la incorporación plena de la mujer al arte es un fenómeno reciente y todavía desigual. El cambio no fue automático con el fin de los vetos: hizo falta —y sigue haciendo falta— una labor crítica e institucional de visibilización, que es justamente el contenido de la última sección y la razón de ser de la competencia HAR.2.8.

La inversión del papel: de objeto a sujeto

Fig. 8El giro contemporáneo: la artista se apropia de la mirada y se convierte en autora de su propia imagen.

Ejemplo resuelto

« Las dos Fridas » y la apropiación de la mirada

Explica cómo « Las dos Fridas » (1939) de Frida Kahlo invierte el papel tradicional de la mujer en el arte.

Tema
La obra es un doble autorretrato: dos versiones de la propia artista —una con vestido europeo, otra con traje tradicional mexicano— unidas por una vena que conecta sus corazones.
Sujeto, no objeto
Frida no posa para la mirada de otro: es a la vez modelo, autora y tema; el cuadro habla de su identidad mestiza, su dolor y su ruptura sentimental.
Identidad como contenido
El cuerpo femenino deja de ser espectáculo idealizado para convertirse en territorio de exploración de la propia experiencia, lo contrario de la musa pasiva.
Lectura crítica
La obra ejemplifica la apropiación de la mirada: la mujer toma el control de su propia representación, invirtiendo el dispositivo de la sección 2.

Resultado: « Las dos Fridas » convierte el autorretrato en un acto de autoría: la mujer pasa de objeto contemplado a sujeto que define su propia imagen e identidad.

Errores frecuentes

Etiquetar a Frida Kahlo como surrealista sin matiz: ella rechazó la etiqueta y reivindicó pintar su propia realidad, no sueños.
Olvidar a las artistas españolas (Maruja Mallo) o citar nombres sin contexto, cuando el currículo pide analizar el marco político, social y cultural de su producción.

Repaso activo

Selecciona una artista contemporánea del tema (Frida Kahlo, Georgia O'Keeffe, Maruja Mallo o Louise Bourgeois) y escribe una reseña (10-12 líneas) que explique cómo su obra invierte el papel tradicional de la mujer en el arte —de objeto representado a sujeto creador— anclándola en su contexto.

Recuerdo activo

Recuerda los puntos clave — luego revela.

Fuentes: Currículo de Bachillerato (LOMLOE) — materias y saberes básicos (Ministerio de Educación, Formación Profesional y Deportes — educagob)

La crítica feminista del arte y la lucha por la visibilidad#

VertiefungBOE-A-2022-5521 · Anexo II · Historia del Arte · Bloque C.4 · HAR.2.8 / HAR.2.8.1

Las dos vertientes de la crítica feminista del arte

Fig. 9El doble frente de la crítica feminista: el análisis académico de Nochlin y la denuncia activista de las Guerrilla Girls.

La última sección cierra el tema explicando el aparato crítico que lo justifica: la « historia del arte feminista », la corriente que desde los años setenta del siglo XX se preguntó por qué el relato canónico de la disciplina había excluido casi por completo a las mujeres y cómo corregir esa ausencia. No se trata de un apéndice ideológico, sino del marco que da sentido a la competencia HAR.2.8 y a la propia presencia de este tema en el currículo.

El texto fundacional es el ensayo de Linda Nochlin « ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? » (1971). Su tesis es decisiva y muy citable en el examen: la pregunta está mal planteada. No hubo « grandes mujeres artistas » en el canon no por una supuesta inferioridad o por falta de genio individual, sino por causas institucionales y sociales —el veto a la formación, la exclusión de las academias, las expectativas de género— que impidieron sistemáticamente que las mujeres compitieran en igualdad. Nochlin desplaza así la culpa del individuo al sistema, exactamente la idea que organiza las secciones 3 y 4.

La lucha por la visibilidad tuvo también una vertiente activista. El colectivo Guerrilla Girls, formado en Nueva York en 1985, denunció con carteles, datos y máscaras de gorila el escaso porcentaje de mujeres artistas presentes en museos y colecciones frente a la abundancia de desnudos femeninos pintados por varones. Su célebre cartel sobre el Metropolitan Museum (1989) condensó el problema en una pregunta provocadora sobre cuántas mujeres tenían que estar desnudas para entrar en el museo. El esquema de la crítica feminista (Fig. 1) resume estos dos frentes: el académico (Nochlin) y el activista (Guerrilla Girls).

Conviene precisar qué propone esta corriente, porque en la PAU se valora la matización. No se trata solo de « añadir » mujeres a la lista de genios, sino de revisar dos cosas: el canon (qué obras y autores se consideran importantes y por qué) y la propia imagen de la mujer transmitida por el arte (la sección 2). Es decir, la perspectiva de género actúa sobre las dos vertientes del tema a la vez: rescata a las artistas olvidadas y relee críticamente cómo se representó a las mujeres.

El cierre del tema enlaza con su finalidad declarada en el currículo: « visibilizar a las artistas y promover la igualdad efectiva entre mujeres y hombres ». Por eso este contenido no es neutral en su objetivo —tiene una dimensión cívica explícita—, pero sí debe ser riguroso en su método: comentario de obras, análisis comparativo y contextualización histórica. En el examen, la mejor respuesta combina el dato (Nochlin 1971, Guerrilla Girls 1985) con la argumentación: explicar por qué la pregunta de Nochlin cambió la disciplina.

El argumento de Nochlin: del individuo al sistema

Fig. 10Nochlin no responde a la pregunta, la reformula: desplaza la causa del talento individual a las barreras del sistema.

Ejemplo resuelto

Comentario de la tesis de Linda Nochlin

Explica la tesis del ensayo de Linda Nochlin « ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? » (1971) y por qué supuso un giro en la Historia del Arte.

El planteamiento
Nochlin parte de la pregunta tópica y muestra que está mal formulada: dar por hecho que « no hubo genios mujeres » esconde un prejuicio sobre la noción romántica de genio individual.
La respuesta
La verdadera causa no es la capacidad de las mujeres, sino las condiciones institucionales: el veto a la formación con el desnudo del natural, la exclusión de academias y gremios y las expectativas sociales de género.
El desplazamiento
Con ello traslada la explicación del individuo al sistema, demostrando que el « genio » no surge en el vacío, sino que necesita acceso a la enseñanza, los talleres y los encargos.
La consecuencia
El ensayo fundó la historia del arte feminista: obligó a la disciplina a revisar su canon y a estudiar las condiciones de producción, no solo las obras maestras.

Resultado: Nochlin no responde a la pregunta sino que la reformula: la escasez de grandes artistas mujeres en el canon es un efecto del sistema institucional, no de un déficit de talento, y esa idea cambió el modo de escribir la Historia del Arte.

Errores frecuentes

Responder literalmente a la pregunta de Nochlin (« porque no las dejaban ») sin captar su giro: lo que ella demuestra es que la pregunta misma esconde un prejuicio sobre el « genio » individual.
Reducir la crítica feminista a « añadir mujeres a la lista »: su propuesta es revisar el canon Y releer la imagen de la mujer, no solo ampliar el censo de genios.

Repaso activo

Resume en un párrafo (8-10 líneas) la tesis de Linda Nochlin y explica, con un ejemplo concreto de los estudiados (Anguissola, Gentileschi o Vigée Le Brun), cómo las barreras institucionales —y no la falta de talento— explican la escasez de grandes artistas mujeres en el canon.

Recuerdo activo

Recuerda los puntos clave — luego revela.

Fuentes: Real Decreto 243/2022 — enseñanzas mínimas del Bachillerato (saberes básicos, Anexo II) (Gobierno de España — Boletín Oficial del Estado (BOE)) · Real Decreto 534/2024 — Prueba de Acceso a la Universidad (PAU) (Gobierno de España — Boletín Oficial del Estado (BOE))

Referencias y fuentes

Fuentes

Gobierno de España — Boletín Oficial del Estado (BOE)

Ministerio de Educación, Formación Profesional y Deportes — educagob

Currículo de Bachillerato (LOMLOE) — materias y saberes básicos

La mujer en el arte

Puntos clave

Comentario comparativo aplicando la mirada masculina

Puntos clave

Por qué escandalizó « Olympia » (1863)

Puntos clave

Reseña biográfica de Artemisia Gentileschi

Puntos clave

« Las dos Fridas » y la apropiación de la mirada

Puntos clave

Comentario de la tesis de Linda Nochlin

Fuentes

La mujer en el arte

Puntos clave

Comentario comparativo aplicando la mirada masculina

Puntos clave

Por qué escandalizó « Olympia » (1863)

Puntos clave

Reseña biográfica de Artemisia Gentileschi

Puntos clave

« Las dos Fridas » y la apropiación de la mirada

Puntos clave

Comentario de la tesis de Linda Nochlin

Fuentes